All of It: Versuch über eine Schwarze weibliche Wissensproduktion, Selbstwahrnehmung und Geschichtsschreibung am Beispiel von Billie Holiday, Beyoncé und Solange Knowles

von Jana Wilhelm

I

Der abschließende Titel des Lemonade-Albums enthält im Refrain die Zeile „Okay Ladies, now let’s get in formation“. Im Grunde genommen stellt sich hierin bereits dasjenige dar, auf dem das gesamte Album beruht. Der Satz lässt sich auf zwei unterschiedliche Arten lesen. Denn zum einen enthält er die – im Film visuell gestützte – Aufforderung, sich in Formation zu stellen, andererseits jedoch kann der Text von einer Hörerperspektive aus ebenfalls als „Okay Ladies, now let’s get information“ verstanden werden. Die Homophonie dieser beiden Möglichkeiten führt auf eine Tradition, insbesondere einen Umgang mit Sprache zurück, die den zentralen Punkt des Albums darstellt. Tatsächlich unternimmt Beyoncé den Versuch, zumindest ein Jahrhundert afro-amerikanischer Geschichte aus einer dezidiert weiblichen Perspektive heraus zu dokumentieren. Nicht zuletzt ist das Album mit dem Titel Lemonade versehen, was auf das Limonadenrezept von Großmutter Hattie White anspielt. Die ästhetische Annäherung an den Gegenstand ist also vor allem ein auf Tradition und Tradierung bedachtes Konzept. Es finden sich hierzu vielfältige Verweise auf Textualität und Erzählstrukturen in den Titeln für sich genommen sowie im Visual Album. Das Album ist in elf Kapitel unterteilt, die mit Intuition, Denial, Anger, Apathy, Emptiness, Accountability, Reformation, Forgiveness, Resurrection, Hope, Redemption überschrieben sind, was allerdings nicht den jeweiligen Titeln entspricht. „Formation“ trägt keine Kapitelbezeichnung und lässt sich als Fazit interpretieren. Die Länge der visualisierten Version von Lemonade beträgt genau eine Stunde, was insofern bemerkenswert ist, als dass der zeitliche und chronologisch-historische Rahmen durchaus rationalisiert erscheinen, während doch die Themen der Kapitel im Gegensatz dazu sehr emotional angelegt sind. Hiervon geht dieser Versuch aus und besteht auch dadurch hauptsächlich aus Lektüren. Es geht darum, durch einen Blick auf die afro-amerikanischen Tradierungsgeschichte, Akteurinnen innerhalb dieser Geschichte als Trägerinnen der Wissensproduktion über eine eigenständige Geschichtsschreibung zu benennen. Dies von einer Untersuchung von Lemonade ausgehen zu lassen, erlaubt es, mehrere Aspekte dieser Geschichtsschreibung, die sich zu Beginn eher als ein Geschichtenerzählen darstellt und selbst versteht, zu reflektieren. Verschiedene Themen wie Arbeit, Liebe – sowohl familiär und kollektiv als auch sexuell –, Geschichte, Politik und Ästhetik verschwimmen hierbei ineinander, was sicherlich vor allem der emotional orientierten Konzeption geschuldet ist. Der Verweis auf Sprache und Textualität lässt sich allerdings in all diesen Themen als verbindend betrachten und spielt außerhalb des Visuellen natürlich auch in der Musik selbst, in der Komposition von sowohl Bild als auch Ton eine maßgebliche Rolle.


Um die afro-amerikanische Tradierungsgeschichte sowie die Beziehung der afro-amerikanischen Frauen sowohl zu dieser Geschichte als auch zur Sprache selbst nachvollziehen zu können, sind vor allem die Arbeiten bell hooks‘, Angela Y. Davis‘ sowie Patricia Hill Collins‘ zu nennen. [1] Was die Geschichte des Blues und die Entwicklung der kulturellen und gesellschaftlichen Wahrnehmung Schwarzer Frauen in den Vereinigten Staaten angeht, sind die in diesem Essay anzuführenden Texte insbesondere deshalb wichtig, weil sie sich explizit an ein Publikum richten, dessen Ausgangspunkt und Gegenstand dieses selbst ist. Die Selbstwahrnehmung der afro-amerikanischen Frauen trägt somit einen erheblichen Teil auch zur Textproduktion selbst bei, d.h. nicht zuletzt zu der narrativen Struktur der Studien. So ist vor allem bei hooks und Hill Collins zu bemerken, dass die Texte mit persönlichen Erzählungen und Erinnerungen an die Kindheit sowie Mütter und Großmütter beginnen. Darüber hinaus findet sich beispielsweise auch bei June Jordan – deren Arbeit zur Entstehung und Verwendung des Black English in der Sammlung On Call[2] den Ausgangspunkt in Davis‘ Betrachtung zu Billie Holiday darstellt – ein Text, der mit „Don’t You Talk About My Momma!“[3] betitelt ist. Jordan thematisiert in diesem Essay vor allem das Zerrbild der afro-amerikanischen Frau in den weißen, männlich dominierten Medien und die Diskrepanz zwischen Selbstwahrnehmung und Fremdetikettierung. Die zentrale Rolle, die die Mutter im Leben afro-amerikanischer Frauen einnimmt, kann also nicht überschätzt werden, wie Patricia Hill Collins verdeutlicht: „As mothers, daughters, sisters, and friends to one another, African-American women affirm one another. The mother/daughter relationship is one fundamental relationship among Black women. Countless Black mothers have empowered their daughters by passing on the everyday knowledge essential to survival as African-American women. Mothers and mother figures emerge as central figures […].”[4] Auch Beyoncé Knowles macht sich diese Tatsache zu eigen, inszeniert sich selbst öffentlich als Mutterfigur, verweist in Lemonade immer wieder auf die eigene Mutterschaft – sowohl sozusagen biologisch als auch künstlerisch, dies alles aber vor einem kulturhistorischen Hintergrund – und das tradierte Lebensrezept der Lemonade sowie Erzählungen und materieller Erinnerungen an die Großmutter. Dass es sich bei Hattie White um die Großmutter ihres Ehemannes handelt, ist hierbei zweitranging, ist es doch vor allem ein vom historisch und kulturell miteinander verbundenen Schwarzen Kollektiv geprägtes Bild der Familie, in der die Othermother eine ebenso zentrale Rolle spielt, wie die blutsverwandte Mutter. Die Großmutter als kultureller Topos wird somit zum Allgemeingut bzw. zur Hüterin der eigenen, allerdings kollektiven Kultur und der historischen Überlieferung, an der dieses Kollektiv teilhaben und lernen soll. So vermerkt auch Hill Collins an anderer Stelle: „As mothers, othermothers, teachers, and sisters, Black women were central to the retention and transformation of this Afrocentric worldview.“[5] Dieser ist vor allem ein historisch orientierter, weshalb gerade die Großmutter eine zentrale Rolle im Leben afro-amerikanischer Familien einnimmt. So stellt bell hooks ihrem Elternhaus in der Stadt, „that other house where we were so acutely aware of lack, so conscious of materiality“,[6] das der Großmutter Baba gegenüber: „In one house I learned the place of aesthetics in the lives of agrarian poor black folks. There the lesson was that one had to understand beauty as a force to be made and imagined. Old folks shared their sense that we had come out of slavery into this free space and we had to create a world that would renew the spirit, that would make it life-giving. In that house there was a sense of history.“[7] Bemerkenswert ist die Unterscheidung zwischen „one house“ oder „arranged space“, wie hooks es nur einige Zeilen zuvor, zu Beginn des Textes nennt, und dem „anderen Haus“, in dem sie aufwächst. Die Geschichtsvergessenheit ihres Elternhauses führt hooks hierbei auf die Auswirkung des Kapitalismus und den damit verbundenen Wunsch nach Assimilierung durch permanentem Konsum zurück. Sicherlich antikapitalistisch romantisch verklärend, sehnt sie sich nach dem Haus der Großmutter, das durch historisches Bewusstsein und die sentimentale Bindung zu jedem Besitzstück sich auszeichnet und somit vor allem als authentisch gilt. Das Elternhaus, das einer anderen kulturellen Entwicklung folgt, wird zu einer Art Fetisch, der sich allerdings von der eigenen Tradition abwendet und sich in einer Kultur zu assimilieren sucht, die zunächst auf der Ausbeutung des eigenen Volks beruht. Geschieht dies nun nicht mehr nur auf der Ebene der Arbeit, so doch nun auf der Ebene des blinden Konsums. Besteht hierin auch die größte Kritik, die hooks an Beyoncé Knowles zu üben weiß, so teilen sie doch oftmals den historischen und kollektiv afro-amerikanischen Bezugsrahmen, der sich an der Familie und insbesondere an der Rolle der Frauen innerhalb dieser Verhältnisse ausrichtet.

Auch wenn Billie Holiday, die den Ausgangspunkt der Analyse der musikalischen Manifestation Schwarzen weiblichen Wissens bzw. der Wissensproduktion bilden soll, nicht uneingeschränkt als eine typische Mutterfigur und schon gar nicht als großmütterliches Ideal angesehen werden kann, und sich auch nicht als solche inszeniert hat, spielt sie doch gerade hinsichtlich einer Tradierungsgeschichte eine besondere Rolle für im Entwurf der Möglichkeit einer Geschichtsschreibung, die sich von der weißen Geschichtsschreibung abzuheben und, soweit möglich, von dieser zu lösen versucht. Insbesondere Holidays transformativer und unkonventioneller Umgang mit der Sprache des überwiegend aus einem eurozentrischen popkulturellen Kontext stammenden musikalischen Materials vereint einerseits die traditionelle gesellschaftliche Funktion der Frau in der afro-amerikanischen Gesellschaft sowie andererseits einen transgressiven Prozess.[8] Die Möglichkeit des Dialogs beider Strukturen wird trotz dieser Ansätze in den 1930er und 1940er Jahren erst nach und nach greifbar. Wie allerdings bell hooks in Yearnigs bemerkt, ist ein solcher Dialog im Hinblick auf gleichberechtigte Freiheit notwendig:

African-American critics and/or artists who speak about our need to engage in ongoing dialogue with dominant discourses always risk being dismissed as assimilationist. There is a grave difference between that engagement with white culture which seeks to deconstruct, demystify, challenge, and transform and gestures of collaboration and complicity. We cannot participate in dialogue that is the mark of freedom and critical agency if we dismiss all work emerging from white western traditions. The assumption that the crisis of African-Americans should or can only be addressed by us must also be interrogated. Much of what threatens our collective well-being is the product of dominating structures. Racism is a white issue as much as it is a black one.[9]

Die Assimilationsbewegung, die sich vor allem während der Harlem Renaissance ausprägte, wurde zunächst vor allem durch die afro-amerikanischen Frauen öffentlich kritisiert. In ihrer Studie Blues Legacies and Black Feminism konstatiert Angela Y. Davis, dass es vor allem weibliche Blues-Künstlerinnen waren, die neue Formen sozialer Kritik entwarfen. Diese war zum einen an das eigene Publikum gerichtet, zum anderen gab ihnen der popkulturelle Hintergrund des Blues, der zum Teil immer auch Unterhaltungsmusik war und somit an die weiß dominierte Musikindustrie gebunden war, die Möglichkeit soziale Missstände bzw. die rassistische Misshandlung der Schwarzen Bevölkerung vor einer zunehmend auch weißen Zuhörerschaft anzuprangern, ohne dabei jedoch allzu moralisierend zu wirken. In besonderem Maße ist dies natürlich bei „Strange Fruit“ der Fall, das Billie Holiday erstmals 1939 vor einem gemischten Publikum im Café Society interpretierte.[10] Wie Davis jedoch deutlich macht, hätte diese Entwicklung innerhalb der Musikbranche der Vereinigten Staaten in den Dreißigern nicht stattfinden können, ohne die Ausformung des Blues durch Künstlerinnen wie Bessie Smith, deren Musik zwar nicht uneingeschränkt mit der Billie Holidays zu vergleichen ist, ohne die allerdings Holiday auch nicht den entscheidenden Schritt hätte machen können, „Strange Fruit“ zu veröffentlichen.

       Bessie Smiths Schaffensphase fällt in die Zeit der Harlem Renaissance, während derer sich eine Schwarze Mittelschicht aufbaute – von der diese Bewegung auch ausging –, die sich von der afro-amerikanischen Arbeiterschicht abzuheben versuchte, was vor allem über einen Versuch der kulturellen Assimilation ihren Ausdruck fand. Zu dieser Zeit entstanden allerdings vor allem Werke, die laut KritikerInnen wie bell hooks als gescheiterte Versuche einer Schwarzen Kunstproduktion zu gelten haben, da ihr gerade das Expressive, das Komplexe und die Authentizität durch den allzu vorsichtigen, wenn auch bestimmten Willen zur Gleichstellung[11] mit traditionell westlicher Kunst abhanden gekommen war:

Privileged black folks in the nineteenth and early twentieth century were often, like their white counterparts, obsessed with notions of ‚high art‘. Significantly, one of the important dimensions of the artistic movement among black people, most often talked about as the Harlem Renaissance, was the call for appreciation of popular forms. […] Often African-American intellectual elites appropriated these forms, reshaping them in ways suited to different locations. […] [But] art was to serve black people in the struggle for liberation. It was to call for and inspire resistance. […] Ironically, in many of its aesthetic practices the Black Arts Movement was based on the notion that a people’s art, cultural production for the masses, could not be either complex, abstract, or diverse in style, form, content, etc.[12]

Bessie Smith jedoch habe, so Angela Y. Davis, durch die Bewahrung bestimmter, in den Südstaaten geprägter Traditionen,[13] von denen die Intellektuellen der Harlem Renaissance Abstand zu nehmen suchten, zur Bewahrung eines kulturellen Erbes beigetragen, das sich zwar in einer innovativen Form präsentierte, jedoch auf die kulturhistorischen Wurzeln der afro-amerikanischen Gesellschaft in einer sehr intimen Art und Weise aufbaute: „Evidencing the genesis of the blues in the black culture of the rural South, the presence of folk traditions in the blues points to the preservation, in a transformed and frequently distorted fashion, of important elements of black people’s African heritage. Because the slaveocracy had sought to extinguish the collective cultural memory of black people in order to confine them to an inferior social space, music, folktales, and hoodoo practices were always important ways black people could maintain connections – conscious or not – with the traditions of their ancestors.”[14] Als intim ist die Beziehung des Blues zu seinen ZuhörerInnen also insofern zu betrachten, als dass die Lebensrealitäten und persönlichen Erfahrungen dieser Bevölkerungsschicht den Dreh- und Angelpunkt der ästhetischen Ausprägung bilden. Abstrakte und somit relativ unpersönliche Konzepte, beispielsweise von Liebe, bestimmten nur selten den Inhalt der Lieder bzw. wurden ironisiert und infrage gestellt.

 „All Of Me“ erscheint hierbei nicht als offensichtlichstes Beispiel dieser Praxis, kann aber durchaus für die folgenden Analysen einmal natürlich des Lemonade-Albums mit Blick auf den daraus entnommenen Titel „Freedom“, aber auch für eine Interpretation des dritten in diesem Essay zu behandelnden Titels fruchtbar gemacht werden. Hierbei handelt es sich um „Don’t Touch My Hair“ von Knowles‘ Schwester Solange. Sicherlich ist der familiäre Zusammenhang zwischen den beiden Künstlerinnen nicht unwichtig, betrachtet man die Konzeption sowie den Gegenstand der jeweiligen Alben. A Seat At The Table erschien im selben Jahr wie Lemonade und verhandelt auf eine weniger historisch ausgerichtete Art und Weise das Thema der gegenwärtigen, wenn auch historisch bedingten, Selbstdefinition Schwarzer Frauen. Die historische Bedingung wird in diesem Album sowohl durch die zwischen den Titeln liegenden eingesprochenen Interludien als auch durch den Titel selbst verdeutlicht. Die Brücke zurück zu „All Of Me“ lässt sich dadurch schlagen, dass sich gerade das feministisch orientierte Verständnis der afro-amerikanischen Frauen einem Wechsel bzw. einer Weiterentwicklung innerhalb der eigenen historischen Wahrnehmung unterzieht.


II
 

All of Me (1931) [15]


All of me
Why not take all of me
Can't you see
I'm no good without you

Take my lips
I want to lose them
Take my arms
I'll never use them

Your goodbye
Left me with eyes that cry
How can I go on dear without you

You took the part
That once was my heart
So why not take all of me



All of me
Why not take all of me
Can't you see
I'm no good without you

Take my lips
I want to lose them
Take my arms
I'll never use them

Your goodbye
Left me with eyes that cry
How can I go on dear without you

You took the best
So why not take the rest
Baby, take all of me



Angela Y. Davis bemerkt, dass Holiday zwar formalen Blues kaum in ihre Arbeit einbezieht und eher im moderneren Jazz zu verorten ist, allerdings unmittelbar mit der Tradition des Blues verbunden ist. Auch wenn der sprachliche Transformationsprozess das Werk Billie Holidays in besonderem Maße geprägt hat, stellt Davis vor allem eines fest; und zwar, dass trotz der vielfältigen Arten und Weisen, in denen Holidays Arbeit der Blues-Tradition verbunden bleibt, doch die bemerkenswerteste die Offenlegung der engen Verbindung von Liebe, Sexualität, Individualität und Freiheit sei.[16] Während Davis den Liebesliedern in erster Linie ein politisches, feministisches Potential nachweist, betrachtet sie vor allem Holidays Umgang mit der englischen Sprache.

One way to explore Billie Holiday’s awesome ability to transmute musical and lyrical meaning in the popular songs she performed is to think about her relationship to her musical material analogous to African-Americans’ historical appropriation of the English language. […] A new and unfamiliar language was imposed repressively on the Africans who had the misfortune to be transported from their native lands and deposited as slaves on the farms and plantations of European colonizers in America. Africans were configured into labor forces in ways that prevented members of the same language groups from communicating with each other. English was a language they were powerless to reject, for in rejecting it, they effectively would have denied themselves the possibility of communicating with one another. […] Evolving over several centuries, black English reflects an attitude toward speech, poetry, and song that bears witness to the African experience within the North American context. For Billie Holiday, the very prospect of producing her music was contingent on her acceptance of a kind of song that not only represented a different musical tradition from the one in which she placed herself […] but that was imposed upon her repressively by the popular culture market.[17]

Davis konstatiert also, dass der Umgang mit dem Material, das Holiday zugewiesen oder zur Auswahl gestellt wurde, ähnlich wie bei Bessie Smith in geschichts- sowie sprachbewusster Form erfolgte. Der historisch-emotional geprägte Aspekt dieser Herangehensweise findet darin seinen besonderen Ausdruck, als dass der Text an sich einer Umkodierung unterliegt, die allerdings nur hörbar und erst einmal nicht sichtbar ist. „In daily speech as well as in the aesthetic dimension, language has always been rewrought and recast, playfully coaxed toward new meanings, and sometimes ironically made to signify the opposite of its literal meaning“[18] Das subversive Potential des Blues bzw. der Variante, die Billie Holiday daraus entwirft, unterliegt demnach den Regeln einer Kodierung, die vor allem auf Oralität beruht, womit sie einen weiteren Aspekt der afro-amerikanischen Wissensproduktion und -überlieferung enthält.

[The vitality] of jazz has its roots in the vocal music that stands at the beginning of the African-American music tradition. Initially, slave music was made by the unaccompanied human voice, because the primary musical instrument associated with various West African cultures – the drum – was banned by the slave owners, who knew the clandestine communication could be transmitted by its rhythms. The musicalization of speech arose as both aesthetic impulse, incorporating African customs and expressing emancipatory yearnings. Through field hollers and work songs, black people communicated to one another a sense of membership in a community that challenged their collective identity as slaves.[19]

In diesem Zusammenhang ist auch der Underground Railroad zu nennen. Zwar tut Davis dies nicht explizit, allerdings ist die Praxis der durch Feldlieder übermittelten Codes und Anweisungen eng mit der Entwicklung des Black English verbunden. Ein Beispiel hierfür, auf das sich auch Beyoncé in „Freedom“ berufen wird, ist „Wade in the Water“, welches einerseits einen biblisch geprägten Text aufweist, der sich am Exodus modelliert, das andererseits bekanntermaßen die Anweisung „durchs Wasser zu waten“ enthält, womit auf der Flucht die Hunde der Suchtrupps der Sklavenhalter von der Fährte der Flüchtenden abgelenkt werden sollten. Die Freiheit wird somit als utopische, beinahe messianische Verheißung einerseits, als greifbare Möglichkeit innerhalb der eigenen Lebensrealität andererseits veranschaulicht. Die Dekodierung des vorgetragenen und in besonderer Weise intonierten Textes oblag demnach dem afro-amerikanischen Publikum, welches durch die kollektive historische Erfahrung im Umgang mit Gospel, Spirituals und Black English in seiner Verbindung zum Standard English sowie in der Kenntnis der Blues-Tradition, die sich aus all dem speist, ein vielfältiges Ge-schichte dargestellt sah, während das nun auch oftmals weiße Publikum unverfänglichen Liebesliedern lauschte.

Nun erscheint „All Of Me“, wie erwähnt, nicht unbedingt als ein offensichtliches Beispiel. In einer Live-Version von 1946[20] wirken die Worte sogar zum Teil, als hätten sie überhaupt keine Bedeutung. Holiday verbindet sie an manchen Stellen in einer fließenden Bewegung miteinander, als wären die Silben und Sätze allein das Füllmaterial für ihre musikalische Interpretation. Wobei sicherlich auch dies gedeutet werden kann – sei es auch nur als diese Form der aufopfernden Liebe negierende und verwerfende Bewegung. Sicherlich lassen sich auch ganz andere Konzepte von Liebe, wie die Definition Lacans, applizieren – hier sehr verkürzt –, in der das Lieben mit dem Lesen und Sprechen unmittelbar verbunden ist: „Der, dem ich das Wissen supponiere, den liebe ich“,[21] nach dem vielleicht die Schwarze Frau die Liebhaberin sein könnte. Aber hiervon soll aus mehreren Gründen an dieser Stelle aber abgesehen werden, auch wenn der Bezug zum Wissen an anderer wieder aufzugreifen ist.

Stattdessen soll im Zentrum einer ersten Betrachtung die völlige körperliche und recht buchstäblich anmutende Hingabe des lyrischen Ichs stehen. Eine typische Liebesszene im anfänglichen Film zelebriert die fragile Frau, die sich schwach in die Arme des Geliebten fallen lässt, die Arme um dessen Hals wirft und ihm die Lippen zum Kuss anbietet. Dies scheint die erste Evokation zu sein. Was hierbei auffällt, ist, dass es nicht um das körperliche Genießen der Frau geht, keine eigene Sehnsucht oder Forderung, sondern in erster Linie Aufgabe. Glaubt man Patricia Hill Collins’ allgemeiner Analyse von Titeln des female Blues – „The assertion of self usually comes at the end of a song, after the description or analysis of the troublesome situation. This affirmation of self is often the only solution to that problem or situation. […] Identity is not the goal but rather the point of departure in the process of self-definition”[22] –, so ist Billie Holidays Version von „All Of Me”, auch dadurch, dass sie es ist, die ihn interpretiert, formal durchaus ebenfalls als ein Blues einzustufen, was die Komposition von Gerald Marks[23] in eine völlig neue Tradition einordnet und somit unmittelbar den kulturellen Kontext verschiebt. Die Bedeutung der Verse sowie einzelner Wörter ist hiermit gleichfalls in Frage zu stellen. Die Aufforderung „Baby, take all of me” ist am Ende des Songs dem unterwürfigen, hingebungsvollen, allerdings nicht auf den eigenen Genuss gerichteten Monolog gegenübergestellt, indem das „Why not take all of me“ der vierten Strophe, deren Spiegelstrophe die achte sozusagen ist, noch beinahe gleichgültig vorgetragen wird. Hinzu kommt, dass das „dear“ in der dritten und siebten Strophe gleichermaßen fast im Rest des Textes untergeht. Die liebevolle, aber zaghafte Ansprache, die im afro-amerikanischen Sprachgebrauch des Blues für die Anrede eines Geliebten oder Liebhabers unüblich, gar ironisch ist, wird übergangen und schließlich durch ein kraftvolles „Baby“ im letzten Vers ersetzt. Diese radikale Verschiebung der Betonung offenbart, was Angela Y. Davis im Hinblick auf das gesamte Reservoir an Liebesliedern in Holidays Repertoire beobachtet:

Billie Holiday’s songs were subversive in that they offered special and privileged insights to black people about the dominant culture. She sang songs produced by its rapidly developing popular culture industry. Unlike Gertrude Rainey and Bessie Smith, she did not concentrate on the musical creations of black culture. Rather, she boldly entered the domain of white love as filtered through the commodified images and market strategies of Tin Pan Alley. She revealed to her black audiences what the world of white popular culture was about and invited them to discover how white people acquired a consciousness of love and sexuality that was overdetermined by ideologies of male dominance and heterosexism.[24]

Bell hooks vermerkt zum Sprachgebrauch im Black English eine Anekdote: „Boldly I declare that I am a minimalist. My sisters repeat this word with the kind of glee that makes us laugh, as we celebrate together that particular way language, and the ‚meaning‘ of words is transformed when they fall from the hierarchical space they inhabit in certain locations (the predominantly white university setting) into the mouths of vernacular culture and speech, into underclass blackness, segregated communities where there is still much illiteracy.“[25] In Holidays beinahes Unterschlagen des untypischen „dear” findet sich, trotz der Subtilität dieser Geste eine Hinwendung zur eigenen Identität statt, die laut Hill Collins zwar am Ende jedes Blues steht, allerdings immer den Ausgangspunkt der Interpretation bildet.

   Ähnlich kritisch wie dieser subtile Kommentar zur weiblichen Hingabe als körperliche Aufgabe, die allem entgegensteht, was beispielsweise in den Songs von Bessie Smith, oder zeitgenössischeren wie „Lick It Before You Stick It“ von Denise LaSalle, als freie und vor allem körperlich zumindest gleichberechtigte Lust propagiert wird, ist die Intonation und Betonung der wiederholten Liedteile in „All Of Me“ zu deuten. Gerade durch den sehr bewussten Umgang mit Sprache ist es auffällig, dass Holiday die Lippen, die Arme, die Augen, das Herz sowie die Personalpronomen sozusagen in den Vordergrund singt. Die Zerstückelung des weiblichen Körpers – oder des Schwarzen Körpers an sich – in seine verschiedenen, durchaus symbolischen Bestandteile und die starke Unterscheidung zwischen Ich und Du, zwischen dem Selbst und dem Anderen geben der musikalischen Interpretation Billie Holidays einen fragmentarischen Charakter, der ebenfalls als Infragestellung des dargebotenen Textes interpretiert werden kann.[26] Insbesondere die wiederholten Verse „Take my lips, I want to lose them, Take my arms, I’ll never use them“ können hierfür bürgen. Einerseits ist die Vorstellung, sich wie in einer Liebesszene im Film der 1920er und Dreißiger Jahre ganz dem Willen des Liebhabers hin- und die eigene Freiheit abzugeben ohne dabei einen Mangel empfinden zu müssen, nicht unattraktiv. Mit Hinblick auf Davis und die vielfältigen Formen der sozialen und politischen Kritik der Liebeslieder, wirkt der gewollte Verlust der Sprache, „Take my lips, I want to lose them“ höchst unwahrscheinlich, geradezu zynisch. Der Versuch der Emanzipation durch den eigenen Sprachentwurf, durch eine reiche vor allem mündliche Tradierungsgeschichte sowie das afrikanischen Sklaven auferlegte Verbot, in ihrer Muttersprache zu sprechen, widersprechen einer Deutung des Songs als Liebeslied fast gänzlich. Die Aufgabe der Arme ist ebenfalls weit von der Lebensrealität der afro-amerikanischen Arbeiterschicht entfernt. Was diese Lektüre unterstützt sind die Betonung des zweiten „lose“, das sprunghaft wie ein Kopfschütteln klingt, sowie die Betonung von „I“ in „I’ll never use them“ im Teil mit den Armen. Sie selbst wird ihre Arme wohl nicht brauchen, der Andere allerdings ist nicht davon ausgenommen, sie zu benutzen. Dass sich dieser Andere verabschiedet „Left me with eyes that cry“, wobei man auch sagen könnte, dass das lyrische Ich mit offenen Augen zurückbleibt. Sicherlich auch mit der klaren Sicht auf ein bestimmtes Ideal von Liebe, das nicht ihr eigenes ist. Davis sieht die Lovesongs von Billie Holiday vor allem als Warnung für die wachsende Schwarze Mittelschicht an, sich nicht blind zu assimilieren.[27] Das Sehen spielt hierbei eine maßgebliche Rolle hinsichtlich des Verweise auf soziale Wirklichkeit, geht man von der These aus, dass Holiday ihrem Publikum Einblicke in eine kulturelle Struktur erlaubt, die zwar die amerikanische Gesellschaft dominierte, jedoch mit den persönlichen Erfahrungen einer afro-amerikanischen Arbeiterschicht fast nichts zu tun hatte. Neben dem Ausnahmefall Holiday erhielten vor allem Schwarze Haushälterinnen diese intimen Einblicke. Hill Collins:

Domestic work allowed African-American women to see white elites, bot actual and aspiring, from perspectives largely obscured from Black men and from these groups themselves. In their white ‘families,’ Black women not only performed domestic duties but frequently formed strong ties with the children they nurtured, and with the employers themselves. On one level this insider relationship was satisfying to all concerned. Accounts of Black domestic workers stress the sense of self-affirmation the women experienced at seeing white power demystified. But on another level these women knew that they could never belong to their white ‘families,’ that they were economically exploited workers and thus would remain outsiders. The result was a curious outsider-within stance, a peculiar marginality that stimulated a special Black women’s perspective. […] As outsiders within, Black women have a distinct view of the contradictions between the dominant group’s action and ideologies.[28]


Im Zusammenhang mit „Don’t Touch My Hair“ könnte man „All Of Me“ so vielleicht auch als eine an die Gegenkultur der weißen Mittelschicht gerichtete Performance betrachten. „Don’t Touch My Hair“ hat sich innerhalb der letzten Jahre zum Motto einer Bewegung entwickelt, die die Exotisierung der afro-amerikanischen Frauen kritisiert und die Selbstbestimmtheit dieser Frauen unmissverständlich deutlich machen soll. Das Missverständnis der Annäherung durch Übergriffigkeit und Ignoranz findet sich bereits einige Jahrzehnte vor „Don’t Touch My Hair“. Davis beschreibt im Kapitel „Strange Fruit“, wie eine weiße Zuhöherin nach dem „sexy Lied“ verlangt, in dem „schwarze Körper in den Bäumen swingen“. Diese rassistische Übersexualisierung indiziert ein Verhältnis zu Schwarzen Körpern, die sich noch in die gegenwärtige Gesellschaft der Vereinigten Staaten, wenn auch weniger explizit, fortsetzt. In „All Of Me“ durch die intonierte Zerstückelung sowie insbesondere auf das Bild der potentiell fremdgenutzten Arme bezogen, macht „Don’t Touch My Hair“ den Schritt der offenen Artikulation.


III





Don’t Touch My Hair (2016) [29]
Don't touch my hair
When it's the feelings I wear
Don't touch my soul
When it's the rhythm I know
Don't touch my crown
They say the vision I've found
Don't touch what's there
When it's the feelings I wear

They don't understand
What it means to me
Where we chose to go
Where we've been to know
They don't understand
What it means to me
Where we chose to go
Where we've been to know

You know this hair is my shit
Rolled the rod, I gave it time
But this here is mine
You know this hair is my shit
Rolled the rod, I gave it time
But this here is mine

What you say, oh?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?



Don't touch my pride
They say the glory's all mine
Don't test my mouth
They say the truth is my sound

They don't understand
What it means to me
Where we chose to go
Where we've been to know
They don't understand
What it means to me
Where we chose to go
Where we've been to know

You know this hair is my shit
Rolled the rod, I gave it time
But this here is mine
You know this hair is my shit
Rolled the rod, I gave it time
But this here is mine

What you say, oh?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?
What you say to me?

[sechzehn Wiederholungen]


Während Billie Holiday also noch mit einer erst zunehmend weißen Zuhörerschaft konfrontiert ist, die von der kodierten Kommunikation mit ihrem afro-amerikanischen Publikum ausgeschlossen ist, äußert Solange Knowles dezidiert feministische Schwarze Themen unverschleiert vor einem Publikum mit diversen Hintergründen. Das Album A Seat At The Table ist von der Anzahl der Titel her etwa doppelt so lang wie Lemonade und verfolgt einen ästhetischen Anspruch, der sich zwar nicht grundlegend von dem des Albums ihrer Schwester unterscheidet, aber doch grundlegender auf aktuelle, politische Gegebenheiten eingeht und dadurch weniger zur Historisierung neigt. Die Visualisierung des Titels[30] ist weniger symbolisch aufgeladen und folgt einer minimalistischeren, weniger kostümierten Inszenierung und weist darüber hinaus auch selbstironische Züge auf. Das Cover des Albums greift das Thema „Don’t Touch My Hair“ auf, indem Knowles‘ Locken von einer Vielzahl lächerlich wirkender Haarspangen „in Zaum“ gehalten wird, sodass der Song als zentral für die gesamte Sammlung der Titel gelten kann. Statt der eigenen Rezitation in Montage mit dem einen direkten Zitat in Lemonade – das einzige Zitat ist nicht das Limonadenrezept, sondern eher das Lebenskonzept von Großmutter Hattie – erfolgen auf A Seat At The Table zwischen vielen Titeln Interludien, die zum Teil mit Hintergrundmusik unterlegt sind. Die Alleinstellung jedes einzelnen Textes, die durch verschiedene Sprecher vorgetragen werden, wozu unter anderem Tina Lawson und Matthew Knowles – die Eltern – zählen, ist durch einen eigenen Track auf dem Album gekennzeichnet.

                  Während die Ebenen der Ansprache in den meisten Songs des Albums nicht wechseln, ist „Don’t Touch My Hair“ durch einen solchen Wechsel gekennzeichnet. So gibt es die beiden Strophen, die mit „Don’t touch“ beginnen, und die hierin enthaltene Aufforderung; hierauf folgt die Pre-Hook, in der die in den Strophen angesprochene Gruppe mit „they“ bezeichnet wird. Bei diesem zweiten Teil handelt es sich also um die Anrede eines „us“, zu dem sich das lyrische Ich bekennt und an das es sich wendet. Während der imperative erste Teil quasi durch die Oberfläche, die das Ich mit dem Kollektiv teilt, besetzt ist und mit der Abwehr dieser fremden Gruppe, die weder Verständnis für noch Wissen über die Art des Übergriffs aufweist, ist der Dialog in der Pre-Hook mit „understanding“, „meaning“ „choice“ und „knowledge“ besetzt, das ausschließlich diesem Kollektiv zugänglich zu sein scheint. Die Hook „You know this hair is my shit, Rolled the rod, I gave it time, But this here is mine, You know this hair is my shit, Rolled the rod, I gave it time, But this here is mine“ sowie das mehrfach wiederholte “What you say to me?” ist im Gegensatz zu den vorangegangenen Textteilen an keine eindeutig bestimmbare Gruppe oder Person gerichtet, wobei allerdings zu vermuten ist, dass damit die Gruppe der Anderen angesprochen ist.

                  Die Unterscheidung der beiden Gruppen in einem Lied ist insofern bemerkenswert, als dass sie im Kontext der Tradition des female Blues und Billie Holidays, den Schritt Richtung Empowerment und der Einforderung von Freiheit macht und nicht lediglich darauf anspielt oder in Mehrdeutigkeit darauf verweist. Der feministisch-emanzipatorische Horizont tritt hier deutlich hervor. Die Verweise beschränken sich in den Strophen vor allem auf Äußerlichkeiten und Popkultur, wie mit „Don’t touch my soul, When it’s the rhythm I know“ zum Ausdruck gebracht. Die Pre-Hooks enthalten die wesentlichen Begriffe afro-amerikanischen feministischen Denkens und bedürfen innerhalb des adressierten Kollektivs keiner weiteren Erklärung. Die zur Parole gewordene Aufforderung „Don’t touch“, die zwar mit dem Haar beginnt, dann jedoch übergeht in ein „Don’t touch what’s there“ findet über den Stolz hinweg ihren Höhepunkt im letzten Vers der zweiten Strophe: „Don’t test my mouth, They say the truth is my sound“. Das „they“ in dieser Ansprache ist das „us“ des intimen Dialogs. Hierbei kann „test my mouth“ auf eine Polizeikontrolle verweisen, während derer festgestellt werden soll, ob der oder die Untersuchte Substanzen konsumiert hat, die das Urteilsvermögen einschränken. Die Aufforderung basiert demnach nicht auf erfundenen Tatsachen, imaginierter Diskriminierung oder Fake News, sondern vielmehr auf einer kollektiven Erfahrung, von der der Song nur ein Zeugnis ablegt.

                  Die Art dieses Zeugnisses ist in modernisierter und weitergedachter Form dennoch dasselbe, die auch Billie Holiday in ihren Songs ablegt. Durch die Einschreibung bzw. Dokumentation afro-amerikanischer (weiblicher) Erfahrung wird ein öffentlicher Beitrag zur Wissensproduktion geleistet.

The music of the classic blues singers of the 1920s – almost exclusively women – marks the early written record of this dimension of Afrocentric oral culture. […] These records were made exclusively for the ‘race market’ of African-Americans. Because literacy was not possible for large numbers of Black women, these recordings represented the first permanent documents expressing a Black women’s standpoint accessible to Black women in diverse communities. The songs can be seen as poetry, as expressions of ordinary Black women rearticulated through the Afrocentric oral tradition.

The lyrics sung by many of the Black women blues singers challenge the externally defined controlling images used to justify Black women’s objectification as the Other.[31]

Solange verschiebt die Objektifizierung vom Anderen auf das Selbst ähnlich wie bell hooks es in ihrer Erzählung von den beiden Häusern tut. Das Andere wird somit als dem kollektiven Selbst äußerlich markiert. Hierbei hält sie sich gewissermaßen an die eigene Tradition der Geschichtsschreibung – des Zeugnis-ablegens –, indem sie sich einer offenen Geschichtsschreibung im womöglich einzigen öffentlichen, von Schwarzen und weißen gleichberechtigt geteilten Medium einschreibt. Die Öffentlichkeit spielt hierbei eine ebenso wichtige Rolle wie die Tradition. Wie bell hooks vermerkt: „Performance arts – dance, music, and theatre – were the most accessible ways to express creativity. Making and listening to black music, both secular and sacred, was one of the ways black folks developed an aesthetic.“[32] Dieser Zugang zu einer anerkannten Form der Wissensproduktion führt also vor allem über den Weg, den KünstlerInnen wie Bessie Smith vor gerade einmal einem Jahrhundert ebneten. Der Aspekt der politischen Offenheit schreibt sich mit der ersten Darbietung von „Strange Fruit“ sowie den Arbeiten von MusikerInnen und AktivistInnen insbesondere der Sechziger Jahre fort.


Nun ist es in erster Linie musikalisch gesehen dieses Jahrhundert, das Beyoncé Knowles in Lemonade erzählt. Während „Don’t Touch My Hair“ eine klare Grenze zwischen der weißen dominierenden Kultur und der eigenen kulturellen und gesellschaftlichen Geschichte zieht, scheint es bei Beyoncé eher so zu sein, dass das musikalische Zeugnis, das sie von einer erfolgreichen historischen Entwicklung und Versöhnung mit der eigenen Vergangenheit ablegt, darauf bedacht ist, den musikalischen Aspekt um einen visuellen zu erweitern. Gerade die historisierenden Bilder indizieren eine eingehende Auseinandersetzung mit der mündlichen Tradition der Wissensproduktion, die größtenteils von Frauen – „blues singers, poets, autobiographers, storytellers, and orators validated by everyday Black women“ [33] – aufrechterhalten und erweitert wurde. So ist der Aspekt der Mutterschaft bzw. die Mutter-Tochter-Beziehung eines der wichtigsten Motive im Film Lemonade. Das zeigt sich allein daran, dass das Voice Over über das Filmkapitel, das zu „Freedom“ führt, folgendes Bild beschreibt: „[Hope] The nail technician pushes my cuticles back, turns my hand over, stretches the skin on my palm and says: ‘I see your daughters, and their daughters.’ That night in a dream the first girl emerges from a slit in my stomach. The scar heals into a smile. The man I love pulls the stitches out with his fingernails. We leave black sutures curling on the side of the bath. I wake as the second girl crawls headfirst up my throat. A flower blossoming out of the hole in my face.”[34] Der Mund ist sowohl in „All Of Me” als auch in „Don’t Touch My Hair“ sowie in diesem Titel ein verbindendes Motiv. Alle drei Münder sind sozusagen geöffnet, sei es metaphorisch, sei es schlicht im Aussprechen der Worte. Die Schönheit, die der Sprecherin in Lemonade aus dem Mund sprießt, nimmt Bezug auf die Versöhnung mit der eigenen Geschichte. Die Viktimisierung des Selbst findet in dieser keinen Platz, auch die Arbeitskleidung der Schwarzen Frauen, die im Film in diesem Kapitel und immer wieder zu sehen sind, sind reich verzierten, mit vielfältigen Details und Ornamenten geschmückten Kleidern gewichen. Innerhalb des Black Knowledge gilt die afro-amerikanische Frau vor allem als starke Figur.[35] Ein Beispiel hierfür ist neben der Mutterschaft vor allem die Metapher der Sweetness. In Davis’ Abhandlung findet sich ein das Kapitel „I Used To Be Your Sweet Mama“, in dem deutlich wird, dass die Sweetness vor allem des Geliebten innerhalb der Tradition des female Blues nicht (nur) süße Worte und zärtliches Gesäusel meint, sondern vor allem auf wirtschaftlichen Faktoren beruht. So gehört zu jedem „sweet lover“ oder zu jeder „sweet mama“ eine Sugar Mama oder ein Sugar Daddy. Dies geht vor allem mit der finanziellen Versorgung einher, wobei die Verwöhnung vor allem darin besteht, dass der oder die Geliebte, nicht zu arbeiten braucht, um seinen Lebensunterhalt zu sichern.[36] Somit ist der Lohn, den – im Falle des female Blues – die Sugar Mama mit Arbeit einbringt, die Möglichkeit, die Lebensverhältnisse zu verbessern; sich das saure Leben zu versüßen, worauf nicht zuletzt Hattie Whites Limonaden-Rezept abzielt: „I had my ups and downs, but I always find the inner strength to pull myself up. I was served lemons, but I made lemonade.“[37] Harte Arbeit, sich hochzuarbeiten, sich einen möglicherweise extravaganten Lebensstil selbst zu verdienen – im Lemonade-Album vor allem durch „6 Inch“ abgedeckt, was gleichzeitig das Thema der Prostitution thematisiert – ist ein wichtiger Topos im Werk von Beyoncé Knowles.

                  Während der Aphorismus von Großmutter Hattie im Album den Titel „Freedom“ abschließt, ist er im Film zwischen das eigentliche Rezept und die Überleitung zu „All Night“ gesetzt. Somit ist er gleichzeitig Teil des Kapitels „Hope“ und „Redemption“:

[Redemption] Take one pint of water, add a half pound of sugar, the juice of eight lemons, the zest of half lemon. Pour the water from one jug, then into the other, several times. Strain through a clean napkin. Grandmother, the alchemist. You spun gold out of this hard life. Conjured beauty from the things left behind. Found healing where it did not live. Discovered the antidote in your own kitchen. Broke the curse with your own two hands. You passed these instructions down to your daughter. Who then passed it down to her daughter.


Das halbe Pfund Zucker, das dem Zitronensaft hinzuzufügen ist, kann sozusagen als Eigenanteil oder als Lohn für die erlittenen Entbehrungen gelten, welches nur durch eigenverantwortliche Arbeit auf die eine oder andere Weise verdient werden kann. Dadurch, dass das Rezept von der Großmutter an die kommenden Generationen von Frauen weitergeben, die ihrerseits die Tradition fortführen, bleibt das Rezept stets unverfälscht: „My grandma said, nothing real can be threatened. True love brought salvation back into me. With every tear came redemption. And my torturer became my remedy. So we’re gonna heal, we’re gonna start again. You’ve brought the orchestra. Synchronized swimmers, you are the magician. Pull me back together again the way you cut me in half. Make the woman in doubt disappear. Pull the sorrow from between my legs like silk, knot after knot after knot. The audience applauds, but we can’t hear them.“


IV

Freedom (2016)

Tryna reign, tryna rain on the thunder
Tell the storm I’m new
I’ma walk, I’ma march on the regular
Painting white flags blue
Love forgive me, I've been running
Running blind in truth
I’ma rain, I’ma reign on this bitter love
Tell the sweet I’m new

I’m telling these tears, “Go and fall away, fall away”
May the last one burn into flames

Freedom! Freedom! I can’t move
Freedom, cut me loose!
Freedom! Freedom! Where are you?
‘Cause I need freedom, too!
I break chains all by myself
Won’t let my freedom rot in hell
Hey! I’ma keep running
‘Cause a winner don’t quit on themselves

I’ma wade, I’ma wave through the waters
Til the tide don’t move
I’ma riot, I’ma riot through your borders
Call me bullet proof
Love forgive me, I’ve been runnin’
Runnin’ blind in truth
I’ma wade, I’ma wave through your shallow love
Tell the deep I’m new

I’m telling these tears, “Go and fall away, fall away”
May the last one burn into flames

Freedom! Freedom! I can't move
Freedom, cut me loose!
Freedom! Freedom! Where are you?
‘Cause I need freedom, too!
I break chains all by myself
Won’t let my freedom rot in hell
Hey! I’ma keep running
‘Cause a winner don't quit on themselves

[Kendrick Lamar:]
Ten Hail Marys, I meditate for practice (One, two)
Channel 9 news tell me I’m movin’ backwards
Eight blacks left, death is around the corner
Seven misleadin’ statements by my persona
Six headlights wavin’ in my direction
Five-O askin’ me what’s in my possession
Yeah, I keep runnin’, jump in the aqua ducts
Fire hydrants and hazardous
Smoke alarms on the back of us
But mama, don’t cry for me, ride for me
Try for me, live for me
Breath for me, sing for me
Honesty guidin’ me
I can be me more than I gotta be
Stole from me, lied to me, nation hypocrisy
Cold on me, driving me
Wicked, my spirit inspired me
Like yeah
Open correctional gates in high deserts
Yeah, open our mind as we cast away oppression
Yeah, open the streets and watch our beliefs
And when they carve my name inside the concrete
I pray it forever reads

[Beyoncé:]
Freedom! Freedom! I can’t move
Freedom, cut me loose!
Freedom! Freedom! Where are you?
‘Cause I need freedom, too!
I break chains all by myself
Won’t let my freedom rot in hell
Hey! I’ma keep running
Cause a winner don’t quit on themselves

[Kendrick Lamar:]
What you want from me?
Is it true you see, uh? Oh father can you hear me?
What you want from me?
Is it true you see, uh? Oh father can you hear me?
Hear me?


Der eigentlich das Kapitel abschließende Verweis auf das Orchester und das applaudierende Publikum ist als Kommentar auf die Anfangsszene von „Freedom“ bezogen. Im Film ist dieser Abschnitt des Kapitels schwarz-weiß gehalten, auch die Kostüme sind an dieser Farbgebung – oder Farbtilgung – ausgerichtet. Beyoncé steht auf einer Holzbühne im Freien auf einem Anwesen, das an Südstaatenplantagen erinnert. Die Talentshow, auf die dieser Aufbau rekurriert, bot eine der Möglichkeiten des sowohl individuellen als auch des kollektiven künstlerischen Ausdrucks.[38] Der A capella-Gesang enthält ebenso eine Reminiszenz auf die Feldlieder, Spirituals sowie die Anfänge der Blues-Tradition. Zu sehen ist sie in der ersten Sequenz jedoch nicht, die Kamera fährt über das ausschließlich aus Schwarzen Frauen in schwarzen und weißen Kleidern; diese erste Kamerafahrt wird außerdem von subtilem Trommelschlag unterlegt, der endet, sobald die die Stimme erhebt. Gerade dadurch, dass keines der Details nicht im Kontext einer ausschließlich afro-amerikanischen historischen Erfahrung steht, verdeutlicht, dass es Knowles erst einmal darum geht, ein vollständig überliefertes epistemologisches System zu visualisieren. Die hoch ästhetisierte und zum Teil allegorische Umsetzung dieser Visualisierung könnte hierbei eine Forderung auf die gleichberechtigte Wahrnehmung dieses feministischen Schwarzen Wissens gedeutet werden. Der visuelle Aspekt mag hierbei eine Rolle spielen: „Traditionally, blues assumed a similar function in African-American oral culture as that played by print media for white, visually based culture. Blues was not just entertainment – it was a way of solidifying community and commenting on the social fabric of Black life in America.”[39] In den letzten Jahrzehnten hat die Literatur und Fachliteratur, die sich mit dem Thema einer afro-amerikanischen Epistemologie, insbesondere einer feministischen Auseinandersetzung, beschäftigt, die Rolle der Schwarzen Frauen in den Vereinigten Staaten für eine produktive Geschichtsschreibung zu verdeutlichen gesucht. Wie bereits erwähnt, richten Theoretikerinnen, Dichterinnen und Aktivistinnen wie Angela Y. Davis, bell hooks, June Jordan und andere ihren akademischen Stil sozusagen an den narrativen Strukturen der afro-amerikanischen weiblichen Tradition aus, um nicht zuletzt darauf zu verweisen, welche Wichtigkeit sie für die Wissensproduktion innehaben. Sie machen darüber hinaus deutlich, dass sie nicht einfach „assimilierte“ Wissenschaftlerinnen und Künstlerinnen sind, sondern die Tragweite ihrer eigenen Arbeit durchaus in die kollektive und oft übergangene Tradition einordnen. Die andere Intention dieser Methode ist sicherlich, die Arbeiten lesbar zu machen. Das heißt, Archive zu schaffen und zu erweitern, die einerseits das bisher tradierte schriftlich festzuhalten und andererseits auch außerhalb des Kollektivs wirksam und zugänglich zu machen. Dass Lemonade als Visual Album angelegt ist daher kein Zufall, sind doch die Verweise auf Stofflichkeit, Texturen und Textualität unmöglich zu ignorieren.

Auf der Abbildung, die dem Kapitel „Hope“ im Booklet zugeordnet ist, werden diese Verweise sehr sichtbar. Wie bei Solange besteht ein Hauptteil des Kostümbilds eigentlich im Zusammenspiel zwischen Garderobe und der oftmals naturbelassenen, oder zumindest nicht an weißen Schönheitsidealen angepassten Frisur. Die Auswahl des Kostümbilds ist an verschiedenen Moden der jeweiligen historischen Perioden orientiert. Die Farblichkeiten sowie zum Teil auch die Stoffe sind darüber hinaus für bestimmte Teile des Films an westafrikanischen Textilmustern ausgerichtet, so zum Beispiel das Kleid, das Beyoncé vor allem gegen Ende immer in den Zwischensequenzen trägt, die meistens Erzählfrequenzen sind. Auf der Fotografie im Booklet wird nun sichtbar, inwiefern sich der Bezug zwischen Textur und Wissen miteinander verbinden. Auch im Film finden die Erzählsequenzen und Epigramme ausschließlich als Voice Over statt. Sicherlich kann argumentiert werden, dass sich das Kostümbild teils aus einem historischem Fundus und andernteils aus zeitgenössischem Design zusammensetzt. Allerdings ist gerade der divers angelegte Bezug auf die Lyrik und Prosa Schwarzer Autorinnen sowie anderer narrativer Elemente Beweis genug, dass das Hauptmotiv die Erzählung der Geschichte Schwarzer Frauen in Amerika ist. Können diese nun nicht frei heraus ausgesprochen werden, sondern nur in Form von Musik, braucht es ein visuelles Ausdrucksmittel, das nicht nur eine oder mehrere Frauen als Geschichtenerzählerinnen inszeniert, sondern es bedarf einer Metapher, die sich über das Kostüm außerordentlich vielsagend ausdrückt und gleich mehrere Aspekte dieser mündlichen Tradition, die sich bis in die Gegenwart trägt, adäquat abbildet. So sind die meisten Kostüme in Schichten gelegt oder mit einer Vielzahl an Volants versehen. Die Zusammensetzung aus mehreren Elementen mag hierbei sogar auf die Fertigung von Quilts verweisen, die ein selten verfügbares, doch aber beliebtes narrativ-künstlerisches Mittel waren.[40] Auch die musikalische Aufbereitung von „Freedom“ ist interessant, da es aufeinander abgestimmt aus verschiedenen Lagen geschichtet, das heißt aus verschiedenen Samples zusammengestellt ist.[41] Das Motiv der Geschichte als archäologisches Ge-schichte ist also nicht nur visuell durch verschiedene Montagen und Episoden, sondern ebenfalls musikalisch verarbeitet.

                  Das Kostüm liefert weiterhin insofern ein wichtiges Material zur Analyse, da die Stoffe oft kostbar wirken und teils reich verziert sind, was die Qualität bzw. die Rolle der mündlichen Überlieferung als Kulturgut kennzeichnet.

                  Nachdem die Kamera sich auf die Bühne richtet und Beyoncé den Anfang des Titels anstimmt, setzt mit „Freedom!“ die Musik ein, die sich auch aus Orgeleinspielern zusammensetzt. Die Zeilen „Hey! I’ma keep running, Cause a winner don’t quit on themselves“ wird hiernach wieder a capella gesungen. Zwei Dinge sind an diesen Versen interessant, ist es doch einerseits erneut der kollektive Aspekt, nach dem „a winner“ aber mit dem Reflexivpronomen „themselves“ versehen wird, andererseits überhaupt die Bezeichnung als Gewinner im Verhältnis zu der zeitlichen Rückblende, die durch das Verstummen der Instrumente angezeigt ist. In dieser Logik kann sie sich lediglich als Gewinner bezeichnen, weil es zu diesem Zeitpunkt der Rückversetzung nicht zu verlieren, sondern eben nur zu erreichen gibt.

                  Die Anfangszeilen, „Tryna reign, tryna rain on the thunder, Tell the storm I’m new, I’ma walk, I’ma march on the regular, Painting white flags blue, Love forgive me, I've been running, Running blind in truth, I’ma rain, I’ma reign on this bitter love, Tell the sweet I’m new“, enthalten mehrere Aspekte, die sich vor allem auf historische Bezüge stützen. Zunächst leitet so erneut ein Verweis auf den Sprachgebrauch den Titel ein. Der Gleichklang der Worte „reign“ und „rain“ mag somit für die kodierten Songs von beispielsweise Billie Holiday oder des Underground Railroad stehen. Die zweite Strophe zitiert das Spiritual „Wade in the Water“ durch den Einbau in eine Zeile, die sich vom Gleichklang zu einer Art Reim entwickelt: „I’ma wade, I’ma wave through the waters“. Da nahezu jeder Vers, womöglich jeder Begriff mit einer speziellen politischen Anspielung versehen ist, vielleicht in aller Kürze nur einige Dekodierungsversuche: „Marching“ und „running“ könnte so als Verweis auf Märsche wie den March on Washington am 28. August 1963 sowie die Runaways der Sklaven- und Nach-Bürgerkriegszeit gedeutet werden; „Painting white flags blue“ bezieht sich sicherlich auf den Bürgerkrieg, wo nach dem Sieg der Nordstaaten über die Südstaatler die weißen Fahnen ins Blau der Befreier getaucht werden; „I’ma reign on this bitter love” mag dahingehend gedeutet werden, dass der Rassismus auch innerhalb der von der Sklaverei befreiten Bevölkerung mit dem Sieg der Konföderierten nicht besiegt war, sondern noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein eine Segregation herrschte, die sich in der gegenwärtigen amerikanischen Gesellschaft trotz angepasster Gesetzeslage fortsetzt; „Tell the sweet I’m new“ nimmt Bezug auf das Konzept der Sweetness, das an anderer Stelle bereits ausgeführt worden ist.

                  „I’ma wade, I’ma wave through the waters, Til the tide don’t move, I’ma riot, I’ma riot through your borders, Call me bullet proof, Love forgive me, I’ve been runnin’, Runnin’ blind in truth, I’ma wade, I’ma wave through your shallow love, Tell the deep I’m new“. Wie erwähnt, nimmt die erste Zeile zwar Bezug auf das bekannte Spiritual, „I’ma wave through the waters, Til the tide don’t move“ ist allerdings ein beinahe sicherer Verweis auf die Folgen von Hurricane Katrina, wo der überwiegend Schwarzen Bevölkerung von New Orleans schnelle Hilfe durch die Regierung verwehrt blieb, und unzähliges Bildmaterial Menschen zeigt, die die über ihnen kreisenden Hubschrauber durch Winken auf sich aufmerksam machen, bis dann doch Hilfe kommt und ihnen das Wasser zumindest nicht mehr tiefer wird, „die Flut nicht mehr steigt“. Diese Interpretation stützt sich auf die verschiedenen Bestandteile der Strophe sowie die Hook, die vorwiegend zeitgenössische Themen aufzugreifen scheint und somit eine vollständige „Geschichtsschreibung“ darstellt, indem die brisantesten politischen Bewegungen innerhalb des Titels nachverfolgt werden. So sind die Verse sowie der von Kendrick Lamar interpretierte Teil, der im Video allerdings wegfällt – wahrscheinlich, weil sich dieses auf die Geschichte der Frauen konzentriert –, durch den Umgang mit dem Gegenstand der Polizeigewalt befasst. „Riots“ und „bullets“ machen dies deutlich. So ist das „running“ hier ebenfalls eines derjenigen, die vor etwas weglaufen, allerdings sind hiermit all diejenigen verewigt, die vor der Polizei fliehen, unter anderem sicher im Wissen darum, dass ihnen keine Gerechtigkeit wiederfahren wird. Musikalisch interessant ist hierbei die Unterlegung mit verschiedenen Versatzstücken aus der folkloristischen Sammlung von Alan und John Lomax, die mit Hilfe des Booklets entwirrt werden können. Hierzu zählt unter anderem ein Sample einer Aufnahme von „prisoner ‚22’ at Mississippi State Penitentiary at Parchman“ von 1947. Tatsächlich folgt auf die Zeile „Call me bullet proof”, „Love forgive me, I’ve been runnin’, Runnin’ blind in truth, I’ma wade, I’ma wave through your shallow love, Tell the deep I’m new”. Diese nimmt direkten Bezug auf die Wissensproduktion bzw. Bereits vorhandene, aber noch nicht aufgearbeitete Geschichte. „Runnin‘ blind in truth“ ist ebenso wie „Don’t test my mouth, They say the truth is my sound“ in Solanges „Don’t Touch My Hair“, die denselben Übergang der Themen ineinander wählt, als gegebene Erfahrung, als Wissen und Wahrheit gekennzeichnet. Es ist fast, als würde die „shallow love“ die Schwesternschaft der beiden Titel zeigen, da das unaufgeforderte und unerwünschte Berühren der Haare durch Fremde als eine Art Zuwendung empfunden wird, die aber in ihrer Ignoranz nur als „shallow“ bezeichnet werden kann. „Tell the deep I’m new“ kann so als Anspielung auf die Aufarbeitung verstanden werden, die sich durch die Schaffung von Zugängen, wie zum Beispiel durch die theoretischen Zugänge durch bell hooks, die den oberflächlichen Umgang mit Schwarzer Kunst offen kritisiert, sowie einem eigenen Aufschreibesystem erst etabliert. Der popkulturelle Sektor, in dem sich auch Beyoncé bewegt, die mit diesem Album zum ersten Mal in so ausgeprägter Weise mit ihrer Blackness auseinandersetzt, ist hiervon nicht auszunehmen. Durch den enormen Einfluss, den sie mittlerweile durch ihre Bekanntheit und Popularität auszuüben in der Lage ist, schafft sie eine solche Öffnung, ohne jedoch ihren Traditionsrahmen zu verlassen. Im Gegenteil betont sie diesen und trägt somit zu einem produktiven Umgang mit der Wissensproduktion um die afro-amerikanische Geschichte bei. Mit „Freedom“ reiht sie sich darüber hinaus in eine Tradition der Sabotage ein, die durch den direkten Verweis auf die Gefängnis-Blues, aber auch den Part von Kendrick Lamar, dargestellt werden. Sarah Haley beschreibt die Funktion dieser Ausprägung des Blues in No Mercy Here. Gender, Punishment and the Making of Jim Crow Modernity:

Women’s blues was sonic sabotage […] It was part of what Clyde Woods has theorized as ‘the blues epistemology’ that ‘emerged in spite of, and in opposition to, plantation powers,’ elaborating and altering black realities and reestablishing ‘collective sensibility in the face of constant attacks.’ This manifestation of sabotage included the disruption of enemy resources; in this case that disruption was epistemological rather than economic or military. The blues epistemology robed white supremacist ideology of the power it derived from common sense – the purported natural hierarches, the association between criminality and moral and political inferiority, the legitimacy of carceral damnation. […] Blues women accomplished this by deconstructing the logics of the law and by excavating, sometimes in wrenching detail, the role of race and gender in shaping experience, understanding, and dispossession. By elucidating in beautiful poetic form particular experience and asserting their own ethics and judgments, they challenged a principal claim of Western juridical doctrine: the ability to govern through universal tenets of reasonability and the legitimacy of legal actors’ decisions and actions.[42]

Das Rechtssystem wird zudem dadurch infrage gestellt, dass in dem Kapitel, das „Hope” vorangeht, während des Titels „Forward“ im Film die Mütter, Schwestern oder andere weibliche Verwandte derjenigen jungen Männer gezeigt werden, die durch ungerechtfertigte Polizeigewalt innerhalb der letzten Jahre ums Leben gekommen sind. Diese Todesfälle erregten gerade deswegen öffentliches Interesse, weil sie von Außenstehenden dokumentiert und veröffentlicht worden sind. Unter ihnen ist auch Eric Garner, auf den das in der Hook von „Freedom“ verwendete „Freedom, Freedom, I can’t move“ anzuspielen scheint, da Garner mehrfach den Satz „I can’t breathe“ wiederholte, wie auf der Aufnahme vernommen werden kann. Der Rap-Part von Kendrick Lamar greift diese Erfahrungen auf, die zum Alltag afro-amerikanischer Bürger gehören und als kollektive Erfahrung in „Freedom“ artikuliert werden.

                  Die Analyse abschließend, ist „I break chains all by myself, Won’t let my freedom rot in hell“ als eine Art Aufruf zu verstehen. In unzähligen Quellen wird die Jim-Crow-Ära als Hölle begriffen und als solche ausführlich beschrieben. „Won’t let my freedom rot in hell“ kann also dahingehend gedeutet werden, dass die Freiheit, die nur durch sich selbst, und das heißt im Kollektiv derjenigen, die dasselbe durchlitten und durchleiden, erlangt werden kann, nicht in der Geschichte zurückbleiben bleiben darf, sondern vor allem etwas ist, das Gegenwart erfordert, um eine Zukunft zu ermöglichen. So ist die Hoffnung, die durch die von Reverend R.C. Crenshaw vorgetragene Hymne, die als Sample in den Titel eingearbeitet ist, als Schlussfolgerung zu sehen. Nicht zuletzt ist der Name dieses Kapitels „Hope“.

Angela Y. Davis schreibt: „Hope for the hopeless has been magically conjured up by the various trickster figures in black folklore. Hope for the hopeless has been conjured within the religious context – in Christianity as well as the more explicitly African-based practice of hoodoo. Hope for the hopeless has been conjured aesthetically by the blues women and blues men.“[43] Auch dies ist also eine Tradition, in die sich Beyoncé Knowles’ Lemonade einschreibt. Hierbei inszeniert sie sich selbst als Formenwandlerin und Geschichtenerzählerin, die zum Schluss auf die Hoffnung zeigt, um am Ende des Videos in „Formation” dazu aufzurufen, sich dem Wissen zuzuwenden, das im Video zu diesem Titel noch einmal zusammengefasst scheint. In Formation zu gehen und sich in Gemeinschaft einem Zukunftsprojekt zuzuwenden, ist hierbei eine ebenso aussagekräftige Zeile wie das unterstellte „Okay Ladies, now let’s get information“. Obwohl große Teile dieses Werks eher wie eine Umschreibung denn als eine Einschreibung wirken – vielleicht spielt der Trickster hierfür eine Rolle –, und Beyoncé Knowles oftmals dafür kritisiert wird, sich Inhalte anzueignen, um sie kommerziell einträglich umzuschreiben oder schlicht ihr Privatleben in einer Art öffentlicher Katharsis zu verarbeiten, kann bei Lemonade nicht bestritten werden, dass es sich um ein Zeitdokument handelt, das ihre feministischen und dezidiert afro-amerikanisch-feministischen Wurzeln offenlegt.

-


Quellenverzeichnis

Bohländer, Carlo, Karl Heinz Hoher (Hgg.): Reclams Jazzführer. Stuttgart 1970.

Davis, Angela Y.: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999.

Haley, Sarah: Sabotage and Black Radical Feminist Refusal, in: No Mercy Here. Gender, Punishment and the Making of Jim Crow Modernity. University of North Carolina Press 2016.

Hill Collins, Patricia: Black Feminist Thought. London 1990.

Hooks, bell: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991.

Jordan, June: On Call. Political Essays. Boston 1985.

Jordan, June: Technical Difficulties. New York 1992.

Knowles, Beyoncé: Hope, in: Lemonade. Visual Album. New York 2016, 10.

Lacan, Jacques: Encore. Das Seminar. Buch XX. Berlin 1991.

-

[1] Hierzu vorrangig folgende Texte: bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 103-113. / Angela Y. Davis: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999. / Patricia Hill Collins: Black Feminist Thought. London 1990.

[2] June Jordan: On Call. Political Essays. Boston 1985.

[3] June Jordan: Don’t You Talk About My Momma, in: Technical Difficulties. New York 1992.

[4] Patricia Hill Collins: The Power of Self-Definition, in: Black Feminist Thought. London 1990, 96.

[5] Patricia Hill Collins: The Politics of Black Feminist Thought, in: Black Feminist Thought. London 1990, 10.

[6] bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 104.

[7] bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 104.

[8] Vgl. Angela Y. Davis: When A Woman Loves A Man. Social Implications of Billie Holiday’s Love Songs, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 162.

[9] bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 110f.

[10] Vgl. Angela Y. Davis: “Strange Fruit”. Musical and Social Consciousness, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 181-197.

[11] Vgl. bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 109.

[12] bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 106f.

[13] Vgl. Angela Y. Davis: Up In Harlem Every Saturday Night. Blues and the Black Aesthetic, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 154.

[14] Angela Y. Davis: Up In Harlem Every Saturday Night. Blues and the Black Aesthetic, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 155.

[15] https://www.youtube.com/watch?v=4P0hG3sD0-E

[16] Vgl. Angela Y. Davis: When A Woman Loves A Man. Social Implications of Billie Holiday’s Love Songs, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 162.

[17] Angela Y. Davis: When A Woman Loves A Man. Social Implications of Billie Holiday’s Love Songs, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 165f.

[18] Angela Y. Davis: When A Woman Loves A Man. Social Implications of Billie Holiday’s Love Songs, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 166.

[19] Angela Y. Davis: When A Woman Loves A Man. Social Implications of Billie Holiday’s Love Songs, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 167.

[20] https://www.youtube.com/watch?v=aY19QYSAq70

[21] Jacques Lacan: Encore. Das Seminar. Buch XX. Berlin 1991, 74.

[22] Patricia Hill Collins: The Power of Self-Definition, in: Black Feminist Thought. London 1990, 105f.

[23] Carlo Bohländer, Karl Heinz Hoher (Hgg.): Reclams Jazzführer. Stuttgart 1970, 801.

[24] Angela Y. Davis: When A Woman Loves A Man. Social Implications of Billie Holiday’s Love Songs, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 171.

[25] bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 112f.

[26] Zum Vergleich könnten hierbei Songs wie „Ain’t Got No, I Got Life“ von Nina Simone herangezogen werden; allerdings arrangiert sich dieser Song stärker um eine Selbstaffirmation und ist dadurch sicherlich in direkterer Nachfolge der female Blues-Tradition zu sehen. Die Zerstückelung des Lebens sowie der familiären Verhältnisse, der Mangel an Kleidung, gesellschaftlicher Anerkennung durch Klassenzugehörigkeit und das Fehlen von Genuss,  die den Körper bzw. den Gang aufrecht erhalten – die Aufzählung der Mängel mündet schließlich in der Selbstaffirmation, die auf den eigenen Körper bezogen wird.

[27] Angela Y. Davis: When A Woman Loves A Man. Social Implications of Billie Holiday’s Love Songs, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 172.

[28] Patricia Hill Collins: The Politics of Black Feminist Thought, in: Black Feminist Thought. London 1990, 11.

[29] Solange Knowles: Don’t Touch My Hair, in: A Seat At The Table. New York 2016, 9.

[30] https://www.youtube.com/watch?v=YTtrnDbOQAU

[31] Patricia Hill Collins: The Power of Self-Definition, in: Black Feminist Thought. London 1990, 100.

[32] bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 106.

[33] Patricia Hill Collins: Knowledge, Consciousness and the Politics of Empowerment, in: Black Feminist Thought. London 1990, 130.

[34] Beyoncé Knowles: Hope, in: Lemonade. Visual Album. New York 2016, 10.

[35] Vgl. Patricia Hill Collins: The Power of Self-Definition, in: Black Feminist Thought. London 1990, 91f.

[36] Der Kosename „Baby“ funktioniert nach einem ähnlichen Prinzip. Der Säugling ist stets jemand, um den man sich gerne kümmert und den man i.d.R. bedingungslos liebt. Der Name von bell hooks‘ Großmutter, Baba, verweist eben hierauf. Literarisch findet sich dies z.B. in Toni Morrisons Beloved, wo die Großmutter von allen Baby Suggs gerufen wird; auch der Wiedergänger des ermordeten Babys trägt keinen Namen, außer der Inschrift auf dem Grabstein, die eben schlicht „Beloved“ lautet.

[37] Beyoncé Knowles: Freedom, in: Lemonade. Visual Album. New York 2016, 10.

[38] bell hooks: An Aesthetic of Blackness. Strange and oppositional, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 106.

[39] Patricia Hill Collins: The Power of Self-Definition, in: Black Feminist Thought. London 1990, 99.

[40] Vgl. bell hooks: Aesthetic Inheritances. History worked by hand, in: Yearning. Race, gender and cultural politics. Boston 1991, 115-122.

[41] Booklet: “Freedom (featuring Kendrick Lamar) / Written by Jonathan Coffer, Beyoncé, Carla Williams, Arrow Benjamin, Kendrick Duckworth, Frank Tirado, Alan Lomax, John Lomax Sr. […] Contains a sample of ‘Let Me Try,’ written by Frank Tirado and performed by Kaleidoscope. […] Contains a sample of ‘Collection Speech/Unidentified Hymn,’ performed by Reverend R.C. Crenshaw. Recorded by Alan Lomax in 1959. […] Contains a sample of ‘Stewball,’ performed by prisoner ‘22’ at Mississippi State Penitentiary at Parchman, recorded in 1947 by Alan Lomax and John Lomax Sr. […]”

[42] Sarah Haley: Sabotage and Black Radical Feminist Refusal, in: No Mercy Here. Gender, Punishment and the Making of Jim Crow Modernity. University of North Carolina Press 2016, 216f.

[43] Angela Y. Davis: Up In Harlem Every Saturday Night. Blues and the Black Aesthetic, in: Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude „Ma“ Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday. New York 1999, 157.
-

Zitiervorschlag: Jana Wilhelm (2017): "All of it. Versuch über eine Schwarze weibliche Wissensproduktion, Selbstwahrnehmung und Geschichtsschreibung am Beispiel von Billie Holiday, Beyoncé und Solange Knowles", online unter https://beyonce-seminar.blogspot.com/2017/12/all-of-it.html

Kommentare