Die Freiheit ist die Katastrophe, Katastrophe ist die Freiheit: (Anti-)Humanismus, Pop-Empowerment und negative Identitätspolitik

von Sarah Sandelbaum

„Wenn ich in der europäischen Technik und im europäischen Stil den Menschen suche, stoße ich auf eine Folge von Negationen des Menschen, auf eine Lawine von Morden.“
Frantz Fanon, Die Verdammten dieser Erde, 1961

„I consider myself a humanist.“ 
Beyoncé Knowles, Yours and Mine, 2014 

„The overriding question is, once more: "how do we create a world where black lives matter, to everyone or, rather, to everyone else as well? What economies—political, libidinal, symbolic—must be destroyed or negated, what others forged or affirmed?” 
Jared Sexton, Afro-Pessimism – The Unclear word, 2016

„Expressed as fractals, freedom might be the freedom of freedom, freedom’s freedom to free itself from freedom.“ 
Hannah Black, Fractal Freedoms, 2016


I. Black vs. Schutz I – „The Painting must go“

„I am writing to ask you to remove Dana Schutz’s painting “Open Casket” and with the urgent recommendation that the painting must be destroyed and not entered into any market or museum.“[1] Mit diesen Worten eröffnet die in Berlin lebende Schwarze Künstlerin* Hannah Black ihren Brief an die Kurator*innen und das Team der diesjährigen Whitney Biennale in New York, in dem sie der weißen Künstlerin* Dana Schutz vorwirft, sie nutze in ihrer Malerei Schwarzes Leid(en) als „profitables Rohmaterial“: „The subject matter is not Schutz’s. [...] [I]t is not acceptable for a white person to transmute Black suffering into profit and fun.“[2] Blacks Forderung polarisierte in den vergangenen Monaten die internationale Kunstwelt: Darf eine Künstlerin* das Bild einer anderen Künstlerin* „zensieren“? Muss Kunst nicht zu aller erst nach „künstlerischen“ – soll heißen: formalen – Qualitäten beurteilt werden? Welche Rolle darf dabei „Identität“ – Geschlecht, Sexualität und in diesem Fall race[3] spielen?

Zunächst ein Blick auf das debattierte Bild: Das mit Öl und groben Pinselstrichen – teils abstrakt, teils figurativ – farbig gemalte Bild „Open Casket“ zeigt eine im Sarg liegende Schwarze Figur im Sakko. Ihr Kopf ist zur Seite geneigt und ihr Gesicht, abstrakter als das restliche Bild gemalt, durchziehen mehrere, unterschiedlich breite Pinselstriche. Nur spärlich lassen sich Mund und geschlossene Augen ausmachen.
Das Bild referiert auf eine Fotografie, die den 14-jährigen ermordeten Schwarzen Jungen Emmet Till im offenen Sarg zeigt. 1955 wurde Till von Roy Bryant und dessen Halbbruder in Chicago entführt, misshandelt und getötet, nachdem sie ihm vorwarfen, tags zuvor Bryants Frau Carolyn belästigt zu haben. Tills Mutter insistierte, dass der Sarg vor der Beerdigung offen blieb. Es sollte das Ausmaß rassistischer Gewalt der US-amerikanischen Gesellschaft und Staatsapparats ausstellen. Nicht nur wurden die Täter nie verurteilt, erst dieses Jahr gab Carolyn Bryant zu, dass sie gelogen hat.[4] Der Mord an Emmet Till reihte sich damit in die Serie brutaler Lynchmorde im Ausgang des 19. Jahrhunderts ein, das das rassistische Verständnis, Weiße hätten das „Recht“ Schwarze zu töten, fest in die Geschichte der US-amerikanischen Gesellschaft einschrieb. In den 1950er Jahre wurde das durch Misshandlungen deformierte und entstellte Gesicht des Jungen zum ikonografischen Bild der Schwarzen Bürgerrechtsbewegung.
Bei der Eröffnung der Biennale im Februar 2017 stellte sich der Schwarze Künstler Parker Bright vor Dana Schutz’ Bild, während auf seinem T-Shirt-Rücken die Worte „Black Death Spectacle“ hervorstachen. Besucher*innen fluteten twitter mit Parkers Rücken prominent vor dem Bild. Auch Hannah Black schloss sich mit ihrem Brief dem Protest an.

Obgleich „Identität“ schon länger eine Marke und ein politisches Machtinstrument ist[5], spielte sie insbesondere in kritischen Theorien in den 1970er Jahre eine zentrale Rolle, um geschlechtsspezifische und rassifizierte Formen von Gewalt und Unterdrückung zu erkennen und entsprechende Erfahrungen zu artikulieren. „Identitätspolitik“ war dabei zugleich „Identitätskritik“, und zwar Kritik an einer ganz spezifischen Identität: die eines weißen, männlichen, Hetero-Subjekts, auf das alle Kämpfe, „Geschichte“ und „Fortschritt“ bis dahin maßgeblich gemünzt waren.[6]

Auch in der Gegenwartkunst spielen Fragen um Identität, Repräsentation, ökonomische wie politische Machthierarchien seitdem eine zentrale Rolle.
Die Debatte um „Open Casket“, aber auch das kuratorische Konzept der diesjährigen documenta entfachten diese Diskussionen im Kunstdiskurs aufs Neue. Vor diesem historischen und aktuellen Hintergrund sollte das Thema „Identitätspolitik“ daher nicht pauschal als dessen „Bedrohung“ stilisiert werden.[7]

Blacks Intervention muss zum einen zum Anlass genommen werden, um Strategien, Möglichkeiten und Grenzen Schwarzer (und queerer bzw. queer-feministischer) identitätspolitischer Praxis in heutigen Kämpfen gegen Rassismus und Sexismus und damit auch im Kampf gegen eine kapitalistische Totalität, die diese Formen der Gewalt wie auch jene Subjekte hervorbringt, zu diskutieren. Zum anderen rüttelt die

Debatte um „Open Casket“ aber auch an der „Programmierung“ der Institution „Kunst“ und ihren Prämissen wie Autonomie und künstlerischer Freiheit, deren Entwicklung in der kapitalistischen Arbeitsteilung und Klassengesellschaft ihren Lauf[8], ihren Anfang aber wie diese in einer brutalen An- und Enteignungsgeschichte des Kolonialismus nimmt. Wie ich in dieser Arbeit aufzeigen möchte, verfehlt angesichts dieses historischen Hintergrunds daher der in der Debatte um „Open Casket“ prominente Vorwurf Coco Fuscos, Blacks Forderung „The painting must go“ sei eine riskante „Zensur“, die die liberale Grundordnung in Gefahr bringe, den Kern von Hannah Blacks Argumentation.

Denn Hannah Blacks Argumentation durchziehen theoretische Überlegungen der Strömung des so genannten „Afro-Pessimismus“[9], mit der sich die Geschichte der Moderne, auch die der Kunst, als eine Geschichte rassifizierter Gewalt, der Aneignung, Verfügbarkeit und Zerstörung von Schwarzen Körpern, lesen lässt.
„Afro-Pessimismus“ vereint entsprechend verschiedene theoretische Positionen mit der These, dass sich die Sklaverei trotz ihrer formal-rechtlichen Abschaffung im 19. Jahrhundert in der Unterdrückung rassifizierter Schwarzer Subjekte fortsetzt.[10] Sklaverei besteht unter dem Vorzeichen der Moderne und dessen Prinzipien formaler Gleichheit und Freiheit weiter, deren Konzepte wiederrum selbst erst vor dem Hintergrund kolonialer Gewalt und Sklaverei formuliert werden können. „Freiheit“ und „Sklaverei“, so die Theoretikerin* und „Namensgeberin*“ Saidiya Hartman, setz(t)en sich gegenseitig voraus: „The complicity of slavery and freedom, [...] the ways in which they assumed, presupposed, and mirrored one another [...] troubled if not elided, any absolute and definitive marker between slavery and its aftermath.“[11] Hartman spricht daher auch von „the nonvent of emancipation“[12] der US-amerikanischen Schwarzen Bevölkerung. „Afro-Pessimismus“ lässt sich entsprechend am besten als einen epistemologischen Standpunkt verstehen, also einer spezifischen Perspektive oder „theoretical lense“[13] mit der auf Rassismus, Sklaverei und Schwarze Identität geschaut wird und mit der die westliche Moderne aufgrund ihrer emanzipatorischen Errungenschaften eine „global catastrophe“ darstellt.[14]

Im Folgenden möchte ich ein Potpourri an kulturellen Produkten, Medien und Kontexten – Hannah Blacks schon angesprochenen Brief, Beyoncés 2016 erschienenes Pop-Album Lemonade und eine Arbeit der Künstler*in Pélagie Gbaguidi auf der diesjährigen documenta – exemplarisch durch die „Linse“ des „Afro-Pessimismus“ betrachten. Wie verhandeln diese die Geschichte der Sklaverei und (De-)kolonialisierung? Wie stellen diese Schwarze Körper und Identitäten dar? Für die Beantwortung dieser Fragen möchte ich in den nächsten drei Abschnitten zunächst folgende Aspekte des „Afro-Pessimismus“ herausarbeiten: dessen Überlegungen zur negativen politischen Ontologie des Schwarzen (II.), worauf dessen Kritik an Identitätspolitik (III.) sowie an Schwarzer Pop-Kultur (IV.) gründet. Mit den erarbeiteten Erkenntnissen möchte ich in V. und VI noch einmal die Debatte um Beyoncés Pop-Album Lemonade betrachten. Wie ich anhand der Arbeit „Dicolonisation Education by Mrs Smiling Stone“ (2017) der Künstler*in Pélagie Gbaguidi auf der documenta 14 besprechen möchte, durchzieht „Afro-Pessimismus“ der Gedanke, dass eine „epistemologische Katastrophe“[15] notwendig ist, um Rassismus zu beenden. Schließlich stellt sich heraus, dass Blacks Forderung und Kritik weniger mit Moral, sondern mit einer Geschichte (anti-)kolonialer Gewalt zu tun hat, in der auch dem Gedanke der Zerstörung eine zentrale Bedeutung zukommt.


II. Afro-Pessimismus I – „The slave, as an object, is socially dead.“

Wichtiger Bezugspunkt „afro-Pessimistischer“ Autor*innen wie Saidiya Hartman, Jared Sexton, Hortense J. Spillers und Fred B. Wilderson III ist die Studie „Social Death: A Comparative Study“ des Soziologen Orlando Patterson.[16] Patterson beschreibt dort die gesellschaftliche Position des Sklaven als Eigentum des Sklavenhalters mit dem Begriff des „sozialen Tod“. Den „sozialen Tod“ des Sklaven bestimmen drei Aspekte: erstens eine Entwertung als Mensch von Geburt an („general dishonourment“) – das im engeren Sinne den „sozialen Tod“ bedeutet und den Sklaven als ein Objekt der Aneignung konstituiert; diese Entwertung drückt sich – zweitens – in der Zerstörung seiner sozialen wie familiären Beziehungen aus und bedeutet – drittens – eine absolute Verwundbarkeit Schwarzer Körper und ihr Ausgesetztsein gegenüber grundloser Gewalt („gratuitous violence“).

Die Überlegungen zum „sozialen Tod“ und Gewalt münden in der Formulierung einer negativen politischen Ontologie des Schwarzen: „The slave, as an object, is socially dead.“ –wie Frank B. Wilderson III Patterson paraphrasiert – „The social death of the slave goes to the very level of their being, defining their ontology.“[17] Die Unterdrückung betrifft den Sklaven in seiner Existenzweise – „their very being“ – die die Theoretiker*in Hortense J. Spillers als „being for the captor“ beschreibt. Der Zustand des „being for the captor“ schließt die uneingeschränkte Akkumulation und Austauschbarkeit Schwarzer Körper ein.[18]

„Afro-Pessimismus“ orientiert sich hierbei zudem an den Auseinandersetzungen  Frantz Fanons in Die Verdammten dieser Erde (1961). Auch hier lässt sich ein Denken zur negativen Ontologie finden. „Wenn ich in der europäischen Technik und im europäischen Stil den Menschen suche“, so schreibt Fanon, „stoße ich auf eine Folge von Negationen des Menschen, auf eine Lawine von Morden.“[19]

In anderen Worten: Koloniale Gewalt bedeutet Fanon zufolge im Wesentlichen die physische und psychische Zerstörung des Schwarzen Menschen. Schwarze Existenz mündet in dessen Entmenschlichung: die gewaltvolle Enteignung seines Körpers und seiner Psyche durch den Sklavenhalter bzw. Kolonisatoren. Paradigmatisch für die vermeintlich zivilisatorischen Bestreben der europäischen Kolonialmächte ist ihr „Anti-Humanismus“: „Verlassen wir dieses Europa, das nicht aufhört vom Menschen zu reden und ihn dabei niedermetzelt, wo es ihn trifft [...].“[20]

In Anlehnung an Fanon spricht Wilderson III von einem unüberwindbaren Antagonismus zwischen dem Schwarzen (Körper) und dem „Humanismus“, der sich bis heute fortsetzt. Als Sklaven stellten Schwarze Menschen Objekte der Aneignung dar, keine Subjekte der Ausbeutung, die entfremdet sind und deren Zustand durch eine andere gesellschaftliche Organisation rehabilitiert werden kann.[21] Ihre gesellschaftliche Position war – und ist – damit die eines „Nicht-Menschen“. „Humanismus“ steht hier wie bei Fanon stellvertretend für die „aufgeklärte“, westliche moderne Gesellschaft. Laut Wilderson III stellen deren Normen wie Individuum, formale Freiheit wie Gleichheit per se anti-Schwarze Konzepte dar, weil diese auf der Vorstellung einer weißen Subjektivität basieren, welche wiederrum die Negation bzw. Zerstörung des Schwarzen Menschen voraussetzt. Wie er schreibt: „The symbolic death or exclusion of Blackness from Humanism means that it is not ‘Whiteness’ or White supremacy, but ‘Humanity’ as an ontologically anti-Black structure as such, which stands in antagonism with Black bodies.“[22] Um diesen Antagonismus zu beschreiben, wird daher nicht zwischen „Schwarz“ und „weiß“,  sondern zwischen „Schwarz“ und „Nicht-Schwarz“ unterschieden. Diese begriffliche Verschiebung dekonstruiert weiß als Norm und macht sichtbar, dass weiße Subjektivität und ihre Moderne auf dem „sozialen Tod“ – die Ausgrenzung, Aneignung und Zerstörung – von Schwarzen (Körpern) fußt.[23]


III. Afro-Pessimismus II – „…the wreck of affirmative identity politics“

Aufgrund der strukturellen Position des Schwarzen als „anti-Human, a position against which Humanity establishes, maintains, and renews its coherence [...]“[24] bedeutet – aus dem Blickwinkel des „Afro-Pessimismus“ – jede Bezugnahme auf Schwarze Identität eine Affirmation jener historischen wie gegenwärtigen gewaltsamen Struktur, die diese Identität hervorbringt: „[T]he violence of anti-blackness produces black existence; there is no prior positive blackness that could be potentially appropriated.“[25]


Auch Fanon zeigt in Die Verdammten dieser Erde, dass die Frage nach der Identität des Kolonialisierten ihren Ausgang in der physischen und psychischen Kolonialgewalt und der Zerstörung des Kolonialisierten nimmt: „Weil der Kolonialismus eine systematische Negation des anderen ist, eine blindwütige Entschlossenheit, dem anderen jedes menschliche Attribut abzustreiten, treibt er das beherrschte Volk dazu, sich ständig die Frage zu stellen: Wer bin ich?“[26]

Die Schwarze feministische Schriftstellerin* Audre Lorde setzt sich in ihrem Text "Eye to Eye" (1984) auch mit der Frage der, in diesem Fall jedoch einer spezifisch weiblichen*, Schwarzen Identität und Kollektivität auseinander. Lorde skizziert, wie  Schwarze Frauen* ein negatives Selbstbild entwickeln, das in der Begegnung mit anderen Schwarzen Frauen* eine positive Identifikation verhindert und damit der Hass auf andere Schwarze Frauen* projiziert wird. Es entsteht Distanz und Misstrauen zwischen Schwarzen Frauen*, der einen kollektiven Zusammenhalt verhindert[27]:

"This cruelty between us, this harshness, is a piece of the legacy of hate with which we were inoculated from the time we were born by those who intended it to be an injection of death. But we adapted, learned to take it in and use it, scrutinized. [...]. In order to withstand the weather, we had to become stone, and now we bruise ourselves upon the other who is closest."[28]

Auch Lorde betont, dass es keine Schwarze Identität gibt, die zu allererst positiv angeeignet werden kann. Denn: „We have not been allowed to experience each other freely as Black women in America; we come to each other coated in myths, stereotypes, and experiences from the outside, definitions not our own.“[29]

Zwar kritisiert „Afro-Pessimismus“ identitätspolitische Praxen, da diese eine historisch verkürzte Sicht auf race und Rassismus hätten. Jedoch bestreitet diese Perspektive keine Schwarze Handlungsmacht oder politische Praxis, sondern stellt vielmehr die Bedingungen der Möglichkeit – die strukturelle Unmöglichkeit – von Schwarzer Handlungsfähigkeit in einer rassistischen Gesellschaft überhaupt zur Diskussion.[30] Noch einmal Wilderson III: „Afro-Pessimism explores the meaning of Blackness not – in the first instance – as a variously and unconsciously interpellated identity or as conscious social actor, but as a structural position of non-communicability in the face of all other positions.“[31]

K. Aaron bezeichnet in seinem Artikel „No Selves to Abolish: Afro-Pessimism, Anti-Politics and the End of the World“ „Afro-Pessimismus“ deshalb als „the wreck of affirmative identity politics“[32]. Wie er darlegt, stellt sich aus der „afro-pessimistischen“ Perspektive die praktische und theoretische Frage, wie die „anti-Black structure of humanity” bekämpft und abgeschafft werden kann, wenn Formen der positiven politischen Repräsentation, also der rechtlichen Anerkennung und Sichtbarkeit nur eine Integration in das bestehende – rassistische kapitalistische – System bedeutet. Ein Ausweg könne nur eine „negative“ Identitätspolitik darstellen, die sich ihm zufolge in der seit geraumer Zeit diskutierten linken Idee (und Praxis?) der „self-abolition“[33] konkretisiert.


IV.  Afro-Pessimismus III – Kritik an Schwarzer Pop-Kultur

In seinem Buch Red, White & Black. Cinema and the Structure of U.S. Antagonism analysiert Frank B. Wilderson III Filme hin auf ihre Narration und Darstellung jenes von ihm zentralen Antagonismus. Seine Analysen leiten dabei folgende Frage: „Can film tell the story of a sentient being whose story can be neither recognized nor incorporated into Human civil society?“[34] Wildersons III Frage zielt damit auf eine Repräsentation Schwarzer Subjektivität, die dem historischen – aus der „afro-pessimistischen“ Perspektive strukturellen – Umstand der Versklavung und damit der oben angesprochenen Annahme einer Schwarzen Nicht-Existenz Rechnung trägt. Kern der Analyse bildet die Darstellung Schwarze Körper und der Gewalt, der sie ausgesetzt sind: ihre Verfügbarkeit und Aneignung, ihrer absoluten Verwundbarkeit – gegen die sie sich selbst nur mit Gewalt widersetzen können.[35] Exemplarisch steht dafür laut Wilderson III Haile Gerimas Film „Bush Mama“ (1975), der die Geschichte der Schwarzen Frau Dorothy erzählt, die sich aufgrund rassifizierter Lebensumstände zwischen racial profiling, Arbeitslosigkeit und Sterilisierung zunehmend radikalisiert. Als ihre Tochter Luann von einem weißen Polizisten in ihrem Haus vergewaltigt wird, ersticht sie diesen mit ihrem Regenschirm. Die Kamera zeigt Dorothy über den Polizisten, wie dieser über ihrer Tochter lag, als sie das Haus betrat. Wilderson III zufolge kehrt damit Gerima das antagonistische Gewaltverhältnis um: „Like the rape, the killing is body to body, – or more precisely, the rape is body to flesh (subject to object, Human to slave) and the killing is flesh to body“[36]. Dorothys Ermordung des weißen Polizisten repräsentiert nicht nur die Umkehrung des antagonistischen Verhältnis, sondern markiert, dass das Motiv des Mordes dieses bestimmt.


In Schwarzer Populär- und visueller Kultur hingegen dominieren Erzählungen des sozialen Aufstiegs und des Erfolgs, die in einer Schwarzen „Celebrity Culture“ nicht nur außerhalb des Films von den Darsteller*innen gelebt wird, sondern sich auch in der Erzählung einer formal gleichgestellten und von der Sklaverei befreiten Schwarzen Bevölkerung wiederspiegelt. Wie Wilderson III schreibt:

[...] [T]he heralding of Black stardom, now disavowing its relation to long-standing cinematic stereotype, is founded on a belief in not only the possibility of redress under White supremacy, but also its relative ease. Central to this belief is a historical reduction of slavery to the relation of chattel and a formulation of Black emancipation and enfranchisement limited to the most nominal dimensions of civil rights and liberties.”[37]

Wildersons III Kritik bezieht sich vor allem auf Hollywood-Blockbuster und nennt Stars wie Halle Berry und Denzel Washington. Exemplarisch steht hierfür der Film „Training Day“ (2001), der wie „Bush Mama“ ebenfalls in Elendsvierteln in Los Angeles spielt und den Hauptdarsteller Denzel Washington in der Rolle des korrupten Drogenermittlers Alonzo Harris zeigt. Indem dieser als Vollstrecker des Rechts („enforcers of the law“) auftritt, spielt der Film Wilderson III zufolge jenes „historische Paradox“ Schwarzer Nicht-Existenz („historic paradox of Black nonexistence“) durch. Aus „afro-pessimistischer“ Perspektive stellt Recht und deren Ausübung per se eine anti-Schwarze-Struktur dar.[38]

Wilderson III fördert mit seiner Kritik an diese Formen der Repräsentation vor allem die in den Cultural Studies populären Gramscianischen Konzepte kultureller Hegemonie heraus. Insbesondere Schwarze, postkoloniale und feministische Theorien seit den 1970er Jahren bezogen sich in ihren Analysen von „Macht“ und Repräsentation auf dessen Konzept der Herrschaft und Hegemonie. Dem Konzept zugrunde liegt die Annahme, dass sich Herrschaftsverhältnisse nicht nur durch Zwang und Gewalt, sondern durch Repräsentationen und deren Verinnerlichung aufrechterhalten. Wilderson III zufolge kann der Antagonismus, der sich auf der Ebene gesellschaftlicher Strukturen befindet und ein Gewaltverhältnis darstellt, mit diesem Konzept jedoch nicht begriffen werden: „[...] [S]truggle for hegemony put us back on the terrain of Human beings – the ground of exploited and alienated subjects whereas we need to think this question on the terrain of the accumulated and fungible object.”[39]

Aus der Perspektive des „Afro-Pessimismus“ lässt sich damit auch Schwarze Pop-Kultur – und damit auch noch einmal der Gegenstand des Seminars – in den Blick nehmen. Die Seminar-Diskussionen drehten sich vor allem um die Frage, ob Beyoncés Album Lemonade und ihre Pop-Persona trotz ihrer Marktförmigkeit, dem Spektakelcharakter und dem dominanten heteronormativen Narrativ aufgrund ihrer positiven Darstellung von Schwarzen weiblichen* Körpern und agency „politisches Potenzial“ hat.


V. Lemonade I – „Reclaim black life“

Mit dem 2016 erschienen Album Lemonade hat der Pop-Star Beyoncé die Diskussion um das „politische Potenzial“ pop-feministischer und in diesem Fall Schwarzer pop-feministischer Kultur erneut aufleben lassen.[40] Lemonade verhandelt auf zwei unterschiedlichen Ebenen Schmerz, Leid und Wut: zunächst eingebettet in dem dominanten, „privaten“ Narrativ des Ehekonflikts mit dem Schwarzen Hip-Hop Star Jay Z, streifen die Songs auf dem Visual Album zentrale Themen Schwarzer feministischer Theorie wie Liebe, Wut und Schwarze Mutterschaft und thematisieren die aktuelle rassistische (Polizei-)Gewalt in den USA. Wie Blog-Beiträge Schwarzer Feminist*innen und Fans der „(Post-)Generation Y“ zeigen, gibt Lemonade besonders dem Schmerz, Leid und der Wut junger Schwarzer Frauen* eine Stimme.[41]


Auch die afro-amerikanische Literaturwissenschaftlerin* bell hooks, die bekanntermaßen nicht unbedingt zu den Fans von Beyoncè gehört, hebt anerkennend hervor, dass das Album herausfordere „[...] to look anew, to radically revision how we see the black female body"[42]. Indem Lemonade unterschiedliche Schwarze Frauen*körper- und Leben sichtbar mache und den solidarischen Zusammenhalt Schwarzer Frauen* propagiere, transformiere es, so hooks in ihrer Besprechung des Albums, die weiße visuelle Pop-Kultur.
hooks positive Rezeption gründet in der Ansicht, dass positive Repräsentation und die Affirmation Schwarzer Kultur einen notwendigen Schritt darstellt „to move against forces of domination and death and reclaim black life“[43] Wie sie Ende der 1990er Jahre in „Loving blackness as Political Resistance“ herausarbeitete, bietet Schwarze Kultur(produktion) „a space for the kind of decolonization that makes loving blackness possible“[44]. “Dekolonialisierung” – verstanden als politischer, ökonomischer und psychischer Prozess der Befreiung von kolonialer Gewalt und Rassismus – beginnt laut hooks auf der symbolischen Ebene der Repräsentation. Denn wie sie schreibt: „We cannot value ourselves rightly without first breaking through the wall of denial which hide the depth of black self-hatred, inner anguish, and reconciled pain.“[45] In der Aufwertung des Selbst, die sich auch dem oben von Lorde angesprochenen internalisierten Rassismus lossagt, gründet hooks zufolge also politische Handlungsmacht.

Wie sie in ihrem Artikel zu Lemonade darlegt, sind es die verschiedenen positiven Repräsentation von Schwarzen weiblichen* Körpern, die sich der alltäglichen Abwertung und Entmenschlichung (“dehumanization“) des Schwarzen weiblichen* Körpers wiedersetzen. „Honoring the self, loving our bodies, is an appropriate stage in the construction of healthy self-esteem. This aspect of Lemonade is affirming.“[46]

Doch um hooks ambivalentes Verhältnis zu Beyoncé und Schwarzer Pop-Kultur gerecht zu werden: hooks sieht in der Verherrlichung des Schwarzen Frauen*körpers wiederrum auch ein Problem. “Its all about the body, and the body as commodity.”[47] Der Körper erscheint in den Videos des Visual Album als konsumbierbare, frei verfügbare Ware, womit – hooks zufolge – Beyoncé patriarchale Strukturen reproduziere, die den Schwarzen Frauen*körper seit jeher als Objekt der Aneignung konstituierten.[48] Auch auf der narrativen Ebene des Albums romantisiere Beyoncé die herrschende heteronormative Ordnung. 


VI. Lemonade II – „I consider myself a humanist“

Der Song „All night“ ist der vorletzte Song auf dem Album Lemonade und handelt von jener von hooks kritisierten „heteromantischen“ Liebe, die Verletzung, Enttäuschung und Verrat standhält. Wie Beyoncé im wiederkehrenden Chorus anstimmt: „Give you some time to prove that I can trust you again I'm gonna kiss up and rub up and feel up“. Denn, „True Love“, wie Beyoncé singt, „never has to hide“. Neben der „Liebe“ lassen sich in dem vorliegenden Song jedoch auch noch andere Aspekte herausarbeiten, die exemplarisch zeigen, welche Vorstellung von Schwarzer Identität und agency ein Pop-Album wie Lemonade verspricht, und damit Wildersons III oben problematisiertes „Freiheitsversprechen“ reproduziert. 




Wie allen anderen Songs auf dem Album ist auch diesem eine spoken-word Passage vorangestellt, in diesem Fall unter dem Titel „Redemption“ – also „Erlösung“. Beyoncé erzählt die Geschichte ihrer Großmutter, die einst gesagt haben soll: „Nothing real can be threatened". Beyoncés Worte zeichnen das Bild einer vom Leben mitgenommen, aber nicht gebrochenen Schwarzen Frau, die auf ihrem 90.Geburtstag verkündet: „I had my ups and downs, but I always find the inner strength to pull myself up. I was served lemons, but I made lemonade" [...].

Noch bevor der Pop-Star Beyoncè 2016 das Album Lemonade veröffentlichte, erschien 2014 ein Video unter dem Titel „Yours and Mine“, in dem sie ebenfalls im Medium des spoken-word ihre persönlichen Lebensmotive preisgibt. Das schwarz-weiß Video inszeniert Beyoncé privat, sie spricht über Liebe, Heirat und bekennt sich zum Feminismus: „I always consider myself a feminist although I was always afraid of that word because people put so much on it. ... When honestly, it's very simple, it's a person that believes in equality for men and women ... I consider myself a humanist“.[49] Ihre Aussage „I consider myself a humanist“ unterstützt nicht nur ihr „moderates“ Verständnis des Feminismus als Gleichstellung von Mann und Frau, wie es in der UN-Menschrechtscharta seit den 1990er Jahren verankert ist und sich auch Hillary Clinton (nochmals) zuletzt prominent auf die Werbefahne schrieb. Ihre Aussage untermauert vielmehr eine mit hooks angesprochene Tendenz des Albums, dass den Überlegungen des „Afro-Pessimismus“ grundlegend zu wider zu laufen scheint. Zielt die negative politische Ontologie des „Afro-Pessimismus“ erkenntnistheoretisch auf die Artikulation eines unüberwindbaren „Grabens“ („irreconcilable gap“) zwischen „Humanismus“ und Schwarzer Identität, so schafft Angela Ards, Autorin* von „Words Witness: Black Women’s Autobiography in the Post-Brown Era (2016)“[50], zufolge Beyoncé als„[...] modern-day blueswoman’s mastery of the cultural pop machine [...] Afro-Futuristic worlds where fantastic black bodies get free.“[51] Aus „afro-pessimistischer“ reproduziert diese Art der Darstellung  jedoch nur eine illusorische Freiheit. 

Wie die Theoretikerin* Saidiya Hartman in ihrem Artikel „The Burdened Individuality of Freedom“ (1997) herausarbeitet, stellt der nach Abschaffung der Sklaverei gewonnene Rechts- und damit auch Freiheitsstatus der Schwarzen Bevölkerung ein Paradox dar. Sie bezeichnet das Schwarze Subjekt daher als „burdened individuality“: „[...] [T]he term „burdened individuality“ attempts to convey the antagonistic production of the liberal individual, rights bearer, and raced subject as equal yet inferior, independent yet servile, freed yet bound by duty, reckless yet responsible, blithe yet brokenhearted.“[52] Als Sklave Objekt der Aneignung, entsteht im Kapitalismus das Schwarze Subjekt, das sich selbst zum Objekt der Aneignung wird. In Anlehnung an Karl Marx charakterisiert Saidiya Hartman die paradoxe Freiheit des neu entstandenen Schwarzen Individuums daher auch als “Doppelfreiheit”: um die neu gewonnenen Freiheiten wahrzunehmen, muss sich das Schwarze Subjekt erst einmal selbst besitzen, um sich zu verkaufen, wofür es sich wiederrum kontrollieren und disziplinieren muss – und kontrolliert und diszipliniert wird.[53] Wie Ards in ihrer Besprechung von Lemonade hervorhebt, wird auf dem Visual Album Schwarze agency gerade jedoch durch eine Darstellung von Schwarzen Körpern als „adorned, nurtured, self-disciplined, and ultimately self-possessed“[54] aktiviert.

Beyoncé beendet die spoken-word Passage mit den Worten: „True love brought salvation back into me. With every tear came redemption and my torturers became my remedy. So we're gonna heal. We're gonna start again.“ Auf der narrativen Ebene des Ehekonflikts zielt diese Passage wohl auf die finale Versöhnung mit ihrem Ehemann Jay Z. Neben zahlreichen in die Kamera lachenden und glücklichen anderen Liebespaaren bestimmen Aufnahmen aus privaten homevideos, wie von ihrer Hochzeit mit Jay Z und ihrer Schwangerschaft mit Tochter Ivy Park, den gesamten zweiten Teil des Musikvideos. Die Visualisierung der spoken-word Passage in „All night“ zeigt Beyoncé und andere Schwarzen Frauen* zudem  in viktorianischen Kleidern, die am üppig gedeckten und dekorierten Esstisch speisen und befreit durch einen Vorhof in den Südstaaten im Ausgang des 19. Jahrhunderts spazieren. In dieser Zeit versuchten weiße rassistische politischer Machthaber, die kurz zuvor erworbenen formal-rechtlichen Freiheiten der Schwarzen Menschen zu verhindern, schlossen sie vom Wahlrecht wieder aus und richteten die systematische rassistische Trennung der Öffentlichkeit ein. Mit Wilderson III gesprochen klammert die Darstellung daher die ontologische Negation des Schwarzen Menschen aus und (re)produziert eine Geschichte der Erlösung, die strukturell nicht nur unmöglich ist, sondern historisch wie gegenwärtig die Realität anti-Schwarzer Gewalt nicht abbildet. Statt das Anwesen zu zerstören, es abzureißen oder abzufackeln, ruhen die Schwarzen weiblichen* Körper in „All night“ auf der Veranda des Kolonialherrn.

Als weiße Autorin* dieses Textes erlaube ich es mir nicht, Schwarzen Frauen* abzusprechen, dass sie von Beyoncés Album Lemonade politisiert und repräsentiert werden. Wie Jared Sexton in seinem Artikel „Afro-Pessimism – an Unclear word“ herausstellt, geht es jedoch heute im anti-rassistischen Kampf grundlegend um die Frage: „What economies—political, libidinal, symbolic—must be destroyed or negated, what others forged or affirmed?”[55] Wie ich oben herausgearbeitet habe, fordert „Afro-Pessimismus“ zwar Begriff und Praxis Schwarzer Identitätspolitik heraus und relativiert damit durchaus auch das „politische“ Potenzial des Pops als Empowerment, es negiert aber keine Schwarze Handlungsmacht.


VII. documenta 14 – „Ich sah, dass Alles neu erfunden werden musste.“

In Die Verdammten dieser Erde betont Fanon – und damit ähnlich zu hooks oder Lorde – die Dekolonialisierung müsse sich „auf alle Bereiche der Persönlichkeit erstrecken“[56], was die Vernichtung und Befreiung von internalisierten rassistischen Stereotype bedeute. Fanon versteht Dekolonialisierung aber nicht als ein Prozess, sondern als radikalen Bruch, als „ein Programm absoluter Umwälzung“, die die gesamte „Ordnung der Welt“[57] verändert, mit ihr bricht, eine Art tabula rasa, die auch die Anwendung von Gewalt legitimiert.


Das Thema der (De)kolonialisierung ist auch in der Ausstellung der Neuen Galerie, die konzeptuell den Kern der diesjährigen documenta bildet, präsent. Die Ausstellung widmet sich auf zwei Stockwerken historischen, lokalen wie aktuellen Verstrickungen des Kolonialismus, Antisemitismus und dem modernen Kunstmarkt. In der Präsentation verweben sich biographische mit lokalen Erzählungen, die sich wiederum in historischen Dokumenten, wissenschaftshistorischen Objekten, moderner wie zeitgenössischer Kunst materialisieren: Es ist die die Moderne konstituierende Differenz zum „Anderen“ und die Konstruktion von race, denen diese Ausstellung vielschichtig nachgeht.

Zu sehen ist in der Ausstellung u.a. ein Gesetzbuch des „Code Noir“, das die Entrechtlichung, Enteignung und politische Ohnmacht von Sklaven in den französischen Kolonien regeln sollte. Im ersten Stock der Neuen Galerie greift die* Künstler*in Pélagie Gbaguidi aus Benin unter dem Titel „Dicolonisation Education by Mrs Smiling Stone“ (2017) diesen „Code“ mit Auszügen aus dem Gesetzestext in ihrer installativen Arbeit auf. Lose, im Raum verteilte Schulbänke, auf denen unter Transparentpaper Fotografien der Soweto-Aufstände in Südafrika 1976 liegen, ergänzen von der Decke im ganzen Raum hängende, bunt gezeichnete und bemalte Papierbahnen, die in einem Workshop mit einer Kasseler Schulklasse entstanden sind. Vor dem Eingang zur Installation befindet sich zudem eine Vitrine mit ehemaligen Marionetten aus dem Münchener Stadttheater. Diese Marionetten zeichnen rassistische Stereotype von Schwarzen und anderen nicht-weißen Menschen. Mit folgenden Worten kommentiert die* Künstlerin* ihre Betrachtung der Puppen: „Ich sah die übermäßige Ordnung der Marionettencharaktere zum ersten Mal im Stadtmuseum München. Ich strich über ihre zerrissene Zartheit. Ich konjugierte das Verb „sein“ in allen Zeiten. Ich öffnete wieder die Augen. Ich sah, dass Alles neu erfunden werden musste. Abreise.“

Gbaguidis Arbeit, wie deren Titel bereits suggeriert, behandelt die Frage nach der Dekolonialisierung – und zwar im umfassenden Sinn: Nicht nur in der Bedeutung nationaler Unabhängigkeit ehemaliger Kolonien, worauf die Fotografien verweisen, sondern ähnlich Fanon, als Umwälzung auch des Unbewussten und der „Ausrottung aller Nichtwahrheiten“[58]. Und zwar die „Nichtwahrheiten“, die Produkt einer rassistischen Wissensordnung sind, die auch die stereotypischen Darstellungen der Puppen des Stadttheaters wiederspiegeln. Durch die Zusammenarbeit mit einer Kasseler Schulklasse rückt die Künstlerin* den Prozess und die Rolle der Bildung in den Fokus, um die bestehende rassistische epistemische Ordnung zu transformieren. Am Ende ihres Kommentars deutet sie jedoch auch auf einen notwendigen Bruch mit dem bestehenden Wissen hin, der in Spannung zur ihrer übrigen Arbeit steht: „Ich sah, dass Alles neu erfunden werden musste.“ Wie Wilderson III in Anlehnung an Fanon herausarbeitet, braucht es um die gesamte „koloniale Welt“ zu zerstören, eine „epistemological catastrophe“[59]. Wie Fanon schreibt: „Die koloniale Welt zerstören heißt nicht mehr und nicht weniger, als eine der beiden Zonen vernichten, so tief wie möglich in den Boden stampfen oder vom Territorium vertreiben.“[60] Es ist somit die Kategorie race selbst, die zerstört werden muss.


VIII. Black vs. Schutz II – “freedom’s freedom to free itself from freedom”

In ihrem in der Debatte um “Open Casket” viel beachteten Artikel “Censorship, Not the Painting, must go“ (2017) bezichtigt die Künstlerin* und Autorin* Coco Fusco Hannah Blacks Kritik und Vorwurf nicht nur der „Zensur“, worauf ich noch zurückkommen werde, sondern auch eines essentialistischen Kultur- und Identitätsverständnis: „Black relies on problematic notions of cultural property and [...] presumes an ability to speak for all black people that smacks of cultural nationalism […]”.[61] Mit diesem Vorwurf landet auch das in der Pop-Kultur seit geraumer Zeit heftig diskutierte Thema der „Cultural Appropriation“ in die Debatte. Unter „Cultural Appropriation“ versteht man die Aneignung von Kultur – Symbole, Bilder und Objekte –  von Kulturen des globalen Südens von der weißen Mehrheitsgesellschaft. Es geht aus der Perspektive jedoch weniger um den Erhalt einer spezifischen kulturellen Reinheit, wie es Kritiker*innen dieser vorwerfen, sondern darum, historische Macht-, Dominanz- und damit auch Gewaltverhältnisse sichtbar zu machen.[62] Insbesondere in dem Feld der visuellen Kultur – in Musikvideos und Mode – entstehen derzeit heftige Diskussionen um jene Formen der Aneignung. Im August war schließlich auch das Thema auf dem „Roundtable“ des führenden internationalen Kunstmagazins Artforum[63], im September ziert das Cover des deutschen Kunstmagazins Monopol der Titel „Ein neuer „Kulturkampf“ in der Kunstwelt?“ Denn in der Debatte um „Identitätspolitik, Minderheitenrechte und Diskriminierung“ stellt sich dem Magazin die dringende Frage: „[...][W]o bleibt die Freiheit der Kunst?“ Auch hier drehte sich der „Roundtable“ mit dem Titel „Was darf die Kunst?“ um die Frage  nach den Grenzen künstlerischer Freiheit und Autonomie im Kontext um „Open Casket“.[64]


Fusco war es, die in der Debatte um „Open Casket“ den Begriff der „Zensur“ ins Spiel brachte und, ist man genau, Hannah Blacks „Empfehlung“, dass Bild zu zerstören, mit staatlichen und religiös motivierten Zensuren autoritärer Regierungen gleichsetzte. Künstlerische (Meinungs-)Freiheit verteidigt Fusco gegen Hannah Blacks, wie sie es nennt, „moralisches Urteil” in ihrem Artikel als „appeal for civility“. Wie sie schreibt: „There is a deeply puritanical and anti-intellectual strain in American culture that expresses itself by putting moral judgment before aesthetic understanding. To take note of that [...] – it’s a defense of civic liberties and an appeal for civility.“[65]

Worauf Black jedoch in ihrem Brief an die Whitney Biennale hinweist und wie mit den oben herausgearbeiteten Überlegungen des „Afro-Pessimismus“ deutlich wird, liegt den von Fusco verteidigten „civic liberties“ moderner Gesellschaften bereits eine spezifische „Zensur“ – und Gewalt zugrunde. Meinungsfreiheit und künstlerische Freiheit, so Black, gründen in der Negation des Schwarzen Menschen, dessen Ausschluss entlang der Konstruktion einer vermeintlich minderwertigen race. Ausdruck dessen ist eine rassistische Wissensordnung der Kunst und der Künste, wie sie sich u.a. in den Darstellungen der Münchener Stadttheaterpuppen zeigt.[66] Wie Black in ihrem Brief schreibt, „ […] [T]hose non-Black artists who sincerely wish to highlight the shameful nature of white violence should first of all stop treating Black pain as raw material. […] White free speech and white creative freedom have been founded on constraint on others, and are not natural rights.“[67] Es sind die in der Debatte “Black vs. Schutz” beschworenen Werte der (Meinungs- und künstlerischen) Freiheit, die, so Black –  und aus einer “afro-pessimistischen“ Perspektive – in der Unfreiheit rassifizierter Subjekte gründen. „Expressed as fractals, freedom might be the freedom of freedom, freedom’s freedom to free itself from freedom.“[68] Black spielt in diesem Zitat darauf an – und schließt sich hier Fanon und Hartman an –, dass der Begriff der Freiheit, der die komplexe Geschichte des modernen Menschen spinnt, immer schon mit dem Begriff der Unfreiheit verwoben ist, weil er auf der „globalen Katastrophe“[69] der Sklaverei aufbaut.[70]

In ihrem 2016 erschienenen Artikel „Fractal Freedoms“ führt Black näher aus, wie sie das Verhältnis von (künstlerischer) Freiheit, Moderner Kunst und Unfreiheit denkt. Wie sie darlegt, haben erstmalige Röntgenuntersuchungen des „Schwarzen Quadrats“ des russischen Künstlers Kasimir Malewitsch (1878–1935) 2015 ergeben, dass unter der Tinktur des weißen Rands handschriftlich geschrieben „Combat de n[epithet] dans uns cave pendant la nuit“ steht. Hierbei handelt es sich um eine rassistische Bemerkung des französischen Schriftstellers und Humoristen Alphonse Allais, mit der dieser einst eine schwarze monochrome Farbfläche karikierte.
Bevor Malevich das „Schwarze Quadrat“ 1915 in der Ausstellung „0.10. The Last Futurist Exhibition“ in Petrograd zeigte, lotete er wie die zaum-Dichter zu seiner Zeit – zaum steht für „jenseits der Vernunft“ („beyond reason“) und versammelte Intellektuelle um den russischen Dichter Aleksei Kruchenikh –  die Grenzen sprachlicher Bedeutung aus. In Abgrenzung zum damals dominanten Symbolismus in der Literatur räumten Dichter und Schriftsteller, auch der Maler Malevich, dem Zeichen als Zeichen und dem Text als geschlossenen System aus Strukturen und Regeln, eine zentrale Rolle in ihrer Kunst ein. Was später vom amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg als Wesen modernistischer Malerei bestimmt werden sollte, nahm in Malevichs „Schwarzem Quadrat“ und seiner suprematistischen Malerei seinen Anfang: Es ist die Figur des Quadrats, die die Struktur des Rahmens wiederholt und die Flächigkeit der Leinwand betont, und damit die „Nullstunde“ der modernen Malerei („the zero of painting“) einläutete. Das abstrakte Bild entsagte sich jedweder Referenzialität und Funktion außerhalb des Rahmens.[71]

Diese im „Schwarzen Quadrat“ negierte Repräsentation markiert Hannah Black zufolge jedoch auch die Negation des Schwarzen Menschen: „The painting masquerades as the negation of representation, but in light of the joke about darkness, negation itself becomes representation, what is represented is nothingness of certain subjects, which indicates a certain nothingness in subjectivity itself.“[72] Hannah Black weist daraufhin, dass rassifizierte Subjekte die notwendige Differenz zur bzw. das „Andere“ der Moderne bildeten.[73]

Es liegt schließlich nicht fern, Schutz’ malerisches „Experiment“ mit der abstrakten Formsprache in „Open Casket“, die die Fotografie überschreibt, als Repräsentation jener künstlerischen „Freiheit“ zu verstehen, die auf Negation des Schwarzen Subjekts beruht.

Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen lässt sich sagen, dass Hannah Blacks Kritik wohl nicht, wie ihr von Coco Fusco vorgeworfen wird, auf den Erhalt einer homogenen Schwarzen Kultur zielt – obgleich Hannah Black mit Nachdruck und völlig richtig betont, dass Dana Schutz als weiße Person rassistische Diskriminierung gegen Schwarze nicht nachempfinden kann. Hannah Black weist vielmehr auf den historischen Zusammenhang hin, in der die symbolische Aneignung von Schwarzer Kultur wie Geschichte, in diesem Fall: die Fotografie Tills, mit der Aneignung und Zerstörung von Schwarzen Körper – und damit Gewalt – seit dem Kolonialismus steht.[74] Auf diese Weise rückt Black den Fokus auf rassistische und rassifizierende Machtgefüge, die mit der Versklavung afro-amerikanischer Menschen ihren Anfang nahm und sich im  global nördlichem Kapitalismus mit der systematischen Unterdrückung und Gewalt gegen Schwarze Menschen fortsetzt.

Dank Kampagnen und Mobilisierung der transnationalen Black Lives Matter Bewegung ist das Ausmaß rassistischer (Polizei-) und Staatsgewalt auch für eine breitere Öffentlichkeit sichtbar. Und wie sich in Debatten um Hurrikan „Katrina“ in New Orleans zeigte, war es die in den betroffenen Gebieten hauptsächlich lebende arme, durch Krankheit und Alter benachteiligte Schwarze Bevölkerung, denen jede staatliche Hilfemaßnahme zu spät kam und eine Naturkatastrophe zur sozialen Katastrophe machte. Wie Henri Giroux – zwar historisch verkürzt als Ausdruck neoliberaler US-Politik – darlegt, prägt das Leben der Schwarzen Bevölkerung in den USA auch heute den Zustand „lebendiger Toter“ („living dead“). Er spricht daher auch von einer (neuen) Form der „Biopolitik der Verfügbarkeit“ („biopolitics of disposability“), einer rassifizierten Form der (staatlichen) Kontrolle und Verfügung über Schwarze Körper: „Excommunicated from the sphere of human concern, they have been rendered invisible, utterly disposable, and heir to that army of socially homeless that allegedly no longer existed in color-blind America.“[75] Auch die Perspektive des „Afro-Pessimismus“ betont, dass Schwarze Menschen „grundloser Gewalt“ ausgesetzt. „Given the ongoing accumulation of Black death at the hands of the police [...], so Fred B. Wilderson III zu den aktuellen Ausmaßen rassistischer (Polizei-)Gewalt in den USA, „it becomes apparent that a Black person on the street today faces open vulnerability to violence just as the slave did on the plantation.“[76]

Wie lässt sich vor diesem historischen wie gegenwärtigen Hintergrund nun das Motiv der „Zerstörung“ verstehen? Hannah Blacks Appell zur „Zerstörung“ des Bildes zielt auf jene künstlerische (Meinungs-)Freiheit, die aus der Perspektive des „Afro-Pessimismus“ auf einer Geschichte anti-Schwarzer Gewalt, der Zerstörung und Katastrophe beruht. Betrachtet man Hannah Blacks Forderung als künstlerischen Sprechakt, bleibt dieser – aufgrund mangelnder staatlicher und institutioneller Handlungsmacht – zwangsläufig eine Metapher. Ihr Brief erschüttert jedoch das liberale Selbstverständnis der Kunst und sägt damit auch an ihrem institutionellen Fundament. Und wie sich hierbei zeigt, bleibt im Schatten jener Katastrophe auch die Gegenwartskunst nicht unbeschädigt. 
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[1] Hannah Black, „Open Letter to the Curators and Staff of the Whitney Biennial“, Black Contemporary Art, zugegriffen 20. September 2017, http://blackcontemporaryart.tumblr.com/post/158661755087/submission-please-read-share-hannah-blacks.


[2] Ebd.

[3] In dem Essay gebrauche ich den englischen Begriff race in Abgrenzung zum deutschen Begriff der „Rasse“, der im deutschen Kontext mit dem Nationalsozialismus und dessen „Rassen“ideologien in Verbindung gebracht wird. Race und der Begriff der Rasse in Anführungsstriche werden als soziale Konstruktion, die jedoch konkrete materielle Auswirkung hat, verwendet. Des Weiteren benutze ich den Begriff weiß, der im Gegensatz zu Benennungen wie Schwarz und People of Color keine politisch empowernde Selbstbezeichnung, sondern die konkrete Benennung einer privilegierten Positionierung, die zudem Subjekt rassistischer Prozesse ist. Denn Rassismus bildet nicht nur die diskriminierte Position, sondern auch die privilegierte Position, die von eigener Seite meist unbenannt und unreflektiert bleibt. Vgl. Noah Sow, Deutschland Schwarz Weiß. Der alltägliche Rassismus, 1. Aufl. (München: Bertelsmann, 2008).

[4] Vgl. Richard Pérez-Peña, „Woman Linked to 1955 Emmett Till Murder Tells Historian Her Claims Were False“, The New York Times, 27. Januar 2017, Abschn. U.S., https://www.nytimes.com/2017/01/27/us/emmett-till-lynching-carolyn-bryant-donham.html.

[5] Eine Diskussion um die Verwertung und Instrumentalisierung von „Identität“ lässt sich u.a. an den Diskussionen um eine feministische Identität als „Ware“ betrachten, wie ihn Punk-Ikone Andi Zeisler, aber auch Nina Power oder Angela McRobbie im anglo-amerikanischen Raum führen, ebenso wie die Diskussionen um „Frauenrechte“ als Legitimierung (neo-)kolonialer Politik am Beispiel des Irak-Kriegs der USA 2001.

[6] Vgl. Bini Adamzcak, „Wie sieht Gewinnen aus? Bini Adamzcak im Gespräch“, in Identitätspolitik Heute, hg. von Texte zur Kunst, 107 (Berlin: Texte zur Kunst Verlag, 2017), 99–113. Vgl. Stuart Hall, „Ethnizität: Identität und Differenz“, Engelmann (Hg.): Die kleinen Unterschiede. Frankfurt aM, 1999, 83–98.

[7] Vgl. Kolja Reichert, „Für einen ästhetischen Streit: Es lebe die Kunst! Nur welche? Und warum?“, FAZ.NET, 8. Mai 2017, http://www.faz.net/1.5004578.

[8] Vgl. Marina Vishmidt und Kerstin Stakemeier, „Der Wert der Autonomie. Ein Gespräch zwischen Kerstin Stakemeier und Marina Vishmidt über die Reproduktion der Kunst“, in Die Wertfrage, hg. von Texte zur Kunst, 88 (Berlin: Texte zur Kunst Verlag, 2012), 103.

[9] Vgl. Hannah Black, „Fractal Freedoms“, Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 41 (März 2016): 4–9, doi:10.1086/687082.

[10] Vgl. Racked & Dispatched, Hrsg., „Introduction“, in Afro-Pessimism. An Introduction (Minneapolis, 2017), 7–14.

[11] Saidiya Hartman, „The Burdened Individuality of Freedom“, in Afro-Pessimism. An Introduction, hg. von Racked & Dispatched (Minneapolis, 2017), 32.

[12] Ebd., 33.

[13] Racked & Dispatched, „Introduction“, 7.

[14] Vgl. Jared Sexton, „Afro-Pessimism: The Unclear Word“, Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge, Nr. 29 (2016), doi:10.20415/rhiz/029.e02.

[15] Vgl. Frank B. Wilderson III, „Blacks and the Master/Slave Relation“, in Afro-Pessimism. An Introduction, hg. von Racked & Dispatched (Minneapolis, 2017), 30.

[16] Vgl. Racked & Dispatched, „Introduction“. Im Januar diesen Jahres ist erstmalig eine „Einführung“ zum „Afro-Pessimismus“ erschienen, die Texte der genannten Autor*innen versammelt, die sich selbst nicht unbedingt als „Afro-Pessimist*innen“ bezeichnen, aber deren jeweilige Auseinandersetzungen um ähnliche Frage zur Geschichte der Sklaverei, (anti-)kolonialer Gewalt und Unterdrückung sowie Schwarzer Identität kreisen. Zur notwendig verkürzten Subsumierung dieser Autor*innen unter einem Begriff des „Afro-Pessimismus“: Vgl. Sexton, „Afro-Pessimism“.

[17] Racked & Dispatched, „Introduction“, 8.

[18] Wie David Kline in seinem Artikel argumentiert, disqualifiziere Wildersons III politische Ontologie (mikro-)politischen Widerstand und Subversion. Vgl. David Kline, „The Pragmatics of Resistance: Framing Anti-Blackness and the Limits of Political Ontology“, Critical Philosophy of Race 5, Nr. 1 (9. Januar 2017): 51–69. Diese Diskussion kann ich an dieser Stelle nicht weiterführen, es stellt sich jedoch die Frage, ob die Frage nach Widerstand oder „Entunterwerfung“ selbst nicht auch eine ontologische ist, wenn auf einen Begriff der Ontologie rekurriert wird als „ [...]form of analysis, one that affirms the idea that knowledge claims about the world are also interpretations of what sorts of entities there are to be known, and, simultaneously, a certain ethical positioning of the subject of knowledge in relation to the world so interpreted [...] a thesis on freedom always contains within it an implicitly or explicitly held understanding of the fundamental framework or field of conditions within which meaningful actions may be actualized, an understanding of the kinds of entities that exist and act within this field, and the range of possibilities within which they operate". Robert Nichols zitiert nach Jared Sexton, „Afro-Pessimism: The Unclear Word“, Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge, Nr. 29 (2016), doi:10.20415/rhiz/029.e02.

[19] Frantz Fanon und Jean-Paul Sartre, Die Verdammten dieser Erde, übers. von Traugott König, 15. Auflage, Suhrkamp-Taschenbuch 668 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2015), 264.

[20] Ebd., 263.

[21] Wie Fred B. WIlderson III betont, kann Schwarze Unterdrückung und rassistische Gewalt daher mit zentralen Begriffen marxistischer bzw. kritischer Theorie wie „Ausbeutung“ und „Entfremdung“ nicht beschrieben werden. In der vorliegenden Arbeit kann ich diese Überlegung nicht weiter erörtern, sie ist aber zentral für die Frage nach dem historischen und politischen Zusammenhang zwischen Kapitalismus und race – und nach deren Abschaffung.

[22] K. Aaron, „No Selves To Abolish: Afropessimism, Anti-Politics and the End of the World“, metamute, zugegriffen 20. September 2017, http://www.metamute.org/editorial/articles/no-selves-to-abolish-afropessimism-anti-politics-and-end-world.

[23] Racked & Dispatched, „Introduction“, 9.

[24] Frank B. Wilderson III, Red, White & Black: Cinema and the Structure of U.S. Antagonisms (Durham, NC: Duke University Press, 2010), 11.

[25] R. L., „Wanderings of the Slave: Black life and Social Death | Mute“, zugegriffen 20. September 2017, http://www.metamute.org/editorial/articles/wanderings-slave-black-life-and-social-death.

[26] Fanon und Sartre, Die Verdammten dieser Erde, 210.

[27] Auch in Fanons Die Verdammten dieser Erde nimmt einen besonderen Stellenwert die Diagnose psycho-somatischer Krankheitsbilder unter der Kolonialherrschaft und im Befreiungskampf ein. Wie Fanon darlegt, ist der Kolonialisierte von einer dauerhaften, körperlichen Verkrampfung betroffen ist, die sich in der Unbeweglichkeit und einer starren Muskulatur zeigt. Diese Anspannung löse sich dabei gewaltförmig gegen die eigenen Genoss*innen. Die Kolonialisierung zerstört damit auch die Gemeinschaft, die gemeinsam gegen die koloniale Unterdrückung kämpft.

[28] Audre Lorde, „Eye to Eye. Black Women, Hatred, and Anger“, in Sister Outsider: Essays and Speeches (Berkeley: Crossing Press, 1984), 160.

[29] Ebd., 169 f.

[30] Vgl. Jared Sexton, „The Social Life of Social Death: On Afro-Pessimism and Black Optimism“, InTensions 5, Nr. 1 (2011): x23i.

[31] Wilderson III, Red, white & black, 58.

[32] Aaron, „No Selves To Abolish: Afropessimism, Anti-Politics and the End of the World“.

[33] Die „Abschaffung des Selbst“ und die Abschaffung von Identität spielt eine zentrale Idee in heutigen Theorien zum Kommunismus (Communisation Theory). Wie P. Valentine zusammenfasst: „the major interventions of communisation theory has been to theorize communism as the abolition not only of capitalists, but also of workers; of work itself and thus of value; of the wage labor relation itself and thus of the distinction between ‘work’ and ‘life’.“ Vgl. P. Valentine, „The Gender Distinction in Communisation Theory | LIES Journal“, zugegriffen 30. September 2017, http://www.liesjournal.net/volume1-12-genderdistinction.html#footnote-037. Tendenzen einer „negativen Identitätspolitik“ lassen sich aber auch in Überlegungen zur „Mikropolitik der Disidentifizierung“ des Queertheoretikers Paul Preciado finden, ebenso wie in Terre Thaemlitz „defense of pessimism“. Vgl. Paul B. Preciado, Testo Junkie. Sex, Drogen und Biopolitik in der Ära der Pharmapornografie, übers. von Stephan Geene (Berlin: b-books, 2016). Vgl. Terre Thaemlitz, Nuisance: Writings on Identity Jamming & Digital Audio Production, 1., Challenge Gender, Volume 5 (Wien: Zaglossus, o. J.).

[34] Wilderson III, Red, white & black, 96.

[35] Vgl. ebd., 124.

[36] Ebd., 126.

[37] Ebd., 65.

[38] Vgl. ebd.

[39] Ebd., 115.

[40] Vgl. Anna Seidel, „Popfeminismus und Kritik. Beyoncés Herstory und warum es kompliziert bleibt“, in Kritik, hg. von Jonas Engelmann u. a., Testcard 25 (Mainz: Ventil Verlag, 2017), 211–15.

[41] Vgl. Siane Bangura, „Why Lemonade And bell hooks Prove We Need More Than One Form Of Black Feminism“, Black Ballad, zugegriffen 20. September 2017, https://blackballad.co.uk/arts-culture/why-lemonade-and-bell-hooks-prove-we-need-more-than-one-form-of-black-feminism. Vgl. Lasha, „bell hooks vs. Beyoncé: What this feminist scholarly critique gets wrong about “Lemonade” and liberation - Salon.com“, zugegriffen 20. September 2017, http://www.salon.com/2016/05/17/bell_hooks_vs_beyonce_what_the_feminist_scholarly_critique_gets_wrong_about_lemonade_and_liberation/.

[42] bell hooks, „Moving Beyond Pain“, bell hooks Institute, zugegriffen 20. September 2017, http://www.bellhooksinstitute.com/blog/2016/5/9/moving-beyond-pain.

[43] bell hooks, „Loving Blackness as Political Resistance“, in Black Looks. Race and Representation (Boston, Mass.: South End Press, 1992), 20.

[44] Ebd., 10.

[45] Ebd., 20.

[46] hooks, „Moving Beyond Pain“.

[47] Ebd.

[48] Diese Aussage lässt sich durchaus an den oben herausgearbeiteten Überlegungen zum „Afro-pessimismus“ knüpfen, obgleich hooks in ihrer Kritik hier vor allem eine Bestätigung patriarchaler Strukturen sieht. Wie Jared Sexton argumentiert, kommt der „afro-pessimistische“ Fokus auf den Schwarzen Körper als Objekt der Aneignung, Verfügbarkeit und Zerstörung den Überlegungen Schwarzer feministischer Theoretiker*innen nach. Sexton weist zudem darauf hin, dass es queere Schwarze Frauen* waren, die mit dem „universalen“ hashtag „BlackLivesMatter“ die politische Bewegung gegen rassistische Gewalt initiierten. Vgl. Sexton, „Afro-Pessimism“. Doch schützte dieser nicht vor der Unsichtbarmachung der queeren Perspektive, wie Alicia Garza zeigt. Vgl. Alicia Garza, „A Herstory of the #BlackLivesMatter Movement“, The Feminist Wire, 7. Oktober 2014, http://www.thefeministwire.com/2014/10/blacklivesmatter-2/.

[49] Schwarze Theoretiker*innen lehnten die Selbstbezeichnung als „Feministin“ aufgrund eines mangelnden intersektionalen Ansatzes im Konzept von Gewalt und weiblicher* Erfahrung zunächst ab. Wie Anna Seidel zeigt, kam diese Bezeichnung daher auch für viele Rap- und R’nB’-Künstler*innen erst einmal nicht in Frage. Vgl. Seidel, „Popfeminismus und Kritik. Beyoncés Herstory und warum es kompliziert bleibt“, 212.

[50] Angela A Ards, Words of Witness: Black Women’s Autobiography in the Post-Brown Era (University of Wisconsin Pres, 2016).

[51] Ards Angela, „Getting in Formation | Women’s Review of Books - Mar/Apr 2017 | Women’s Review of Books | Publications Wellesley Centers for Women“, zugegriffen 23. August 2017, https://www.wcwonline.org/Women-s-Review-of-Books-Mar/Apr-2017/getting-in-formation.

[52] Hartman, „The Burdened Individuality of Freedom“, 42 f.

[53] Ebd., 32 f.

[54] Angela, „Getting in Formation | Women’s Review of Books - Mar/Apr 2017 | Women’s Review of Books | Publications Wellesley Centers for Women“.

[55] Sexton, „Afro-Pessimism“.

[56] Fanon und Sartre, Die Verdammten dieser Erde, 259.

[57] Ebd., 29.

[58] Ebd., 258.

[59] Wilderson III, „Blacks and the Master/Slave Relation“, 30.

[60] Fanon und Sartre, Die Verdammten dieser Erde, 34.

[61] Coco Fusco, „Censorship, Not the Painting, Must Go: On Dana Schutz’s Image of Emmett Till“, Hyperallergic, 27. März 2017, https://hyperallergic.com/368290/censorship-not-the-painting-must-go-on-dana-schutzs-image-of-emmett-till/.

[62] Vgl. Floris Biskamp, „Der weisse Faden. Erbstreitigkeiten, Strickpullover und Critical Whiteness“, in Kritik, hg. von Jonas Engelmann u. a., Testcard 25 (Mainz: Ventil Verlag, 2017), 242 f.

[63] Vgl. Artforum, „Cultural Appropriation: A Roundtable“, Sommer 2017.

[64] Vgl. Monopol, „Was darf die Kunst? Ein Gespräch zwischen Anselm Franke, Willem de Rooij und Alya Sebti“, September 2017.

[65] Fusco, „Censorship, Not the Painting, Must Go“.

[66] Diese drückt sich bereits in der Klassifizierung von Objekten als Kunst bzw. Ethnografika ebenso wie im Ausschluss Schwarzer Künstler*innen aus der Kunstgeschichte aus.

[67] Black, „Open Letter to the Curators and Staff of the Whitney Biennial“.

[68] Black, „Fractal Freedoms“, 7.

[69] Sexton, „Afro-Pessimism“.

[70] Vgl. Black, „Fractal Freedoms“.

[71] Vgl. Hal Foster u. a., Art since 1900, 2nd ed (New York, NY: Thames & Hudson, Inc, 2011), 130–32.

[72] Black, „Fractal Freedoms“, 6

[73] Vgl. Black, „Fractal Freedoms“, 8.

[74] Vgl. Biskamp, „Der weisse Faden. Erbstreitigkeiten, Strickpullover und Critical Whiteness“, 242 f. Eine Diskussion um „Aneignung“ Schwarzer Geschichte gab es auch in der Benennung des Anti-Trump Protests Anfang des Jahre in New York. Vgl. Jia Tolentino, „The Somehow Controversial Women’s March on Washington“, The New Yorker, 18. Januar 2017, https://www.newyorker.com/culture/jia-tolentino/the-somehow-controversial-womens-march-on-washington.

[75] Henry A Giroux, „Reading Hurricane Katrina: Race, Class, and the Biopolitics of Disposability“, College Literature 33, Nr. 3 (2006): 175.

[76] Racked & Dispatched, „Introduction“, 9.

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Zitiervorschlag: Sandelbaum, Sarah (2017): "Die Freiheit ist die Katastrophe, Katastrophe ist die Freiheit:
(Anti-)Humanismus, Pop-Empowerment und negative Identitätspolitik", online unter
https://beyonce-seminar.blogspot.com/2017/12/die-freiheit-ist-die-katastrophe.html

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